Избранные эссе - Октавио Пас

Поэзия и стихи[1]

Поэзия — это знание, это спасение души, это власть, это самозабвение. А также деяние, изменяющее мир, ведь поэтический акт по своей природе революционен. Это духовная тренировка и способ обретения внутренней свободы. Поэзия нам открывает этот мир, но она же творит иной мир. Она хлеб избранных — и черствая корка. Она обособляет, но она же и объединяет. Она приглашение к путешествию и одновременно возвращение в родные края. Вдохновение, дыхание, мускульное усилие. Мольба в пустыне, разговор с несуществующим. Ее питают отвращение, тоска и отчаяние. Это молитва, литания, эпифания, явление. Это заклинание злых духов, заговор, магия. Сублимация, компенсация, конденсация бессознательного. Она историческое выражение расового, национального и классового сознания. Она отрицает историю, поскольку все существующие конфликты находят в ней решение, и в итоге человек обретает сознание, что он нечто большее, чем просто орудие истории. Опыт, чувство, переживание, интуиция, нецеленаправленное мышление. Она дитя случая, но она и плод расчета. Поэзия — это искусство говорить возвышенно. Это первобытный язык. Это следование правилам, это созидание новых правил. Подражание древним, отражение реальности, отражение отражения Идеи. Безумие, экстаз, Логос. Возвращение в мир детства, совокупление, тоска по утраченному раю, по преддверию рая, по аду. Игра, аскеза, труд. Исповедь. Прирожденная заслуга. Видение, музыка, символ. Это аналогия: в поэзии, как в морской раковине, звучит мировая музыка, ее ритмы и рифмы не что иное, как созвучия и отголоски мировой гармонии. Она школа, нравственность, поучение, открытие, танец, диалог, монолог. Глас народа, язык избранных, слово отшельника. Она чистая и нечистая, священная и нечестивая, народная и элитарная, коллективная и персональная, нагая и разодетая, устная, письменная, живописная, она совмещает в себе все лики, но иные говорят, что у нее нет лица, потому что стихотворение — это маска, за которой прячется пустота, блестящее доказательство дутого величия всех дел человеческих!

Как не увидать за каждой из этих формул того, кто дал им жизнь и смысл, — поэта? Все эти формулы пережиты и выстраданы, нам остается только с ними согласиться, неизбежно отвергая одну во имя другой. Сама неопровержимость этих определений уже говорит о том, что в их основе лежит фундаментальный опыт, не укладывающийся ни в одну из предложенных формулировок. И стало быть, надо обратиться к поэтическому произведению, ведь оно прямое свидетельство и плод поэтического переживания. Целостность поэзии можно постичь только в непосредственном общении с самим поэтическим произведением.

Но, вопросив поэтическое произведение о сущности поэзии, не спутаем ли мы одно с другим? Ведь еще Аристотель говорил{1}, что «у Гомера и Эмпедокла общая только метрика, и поэтому по справедливости одного именуют поэтом, а второго натурфилософом». И так оно и есть: не всякое поэтическое произведение, и вообще не все, что выстроено по законам метрики, содержит поэзию. Значит ли это, что все, что написано определенным размером, непременно является поэтическим произведением, или, может быть, это что-то другое, имеющее отношение к дидактике, риторике, ремеслу? Например, какой-нибудь сонет — это всего лишь литературная форма, поэтическим же произведением он становится в том случае, когда его риторического устройства — строф, рифм и размера — касается поэзия. Есть машины, которые умеют рифмовать, но нет машин, умеющих творить поэзию. Вне поэтического произведения, однако, тоже бывает поэзия. Поэтичными могут быть пейзажи, люди и дела. Когда поэзия нам дается как нечаянная догадка, как совпадение каких-то неподвластных нашей воле сил и обстоятельств, тогда мы имеем дело с поэтическим началом. Когда же, вольно или невольно, грезя или наяву, поэт пропускает через себя, преобразуя, ток поэзии, тогда перед нами нечто совершенно другое, и это другое — произведение. Поэтическое произведение — это продукт. Поэзия копится, конденсируется и формируется в продукт человеческой деятельности: в картину, песню, трагедию. Поэтическое — это поэзия в расплавленном состоянии, в то время как само произведение — это отливка, отвердевшая форма. Только в поэтическом произведении поэзия предстает во всей полноте. Именно поэтическое произведение стоит вопросить о сущности поэзии, но для этого надо перестать понимать произведение как форму, способную наполниться любым содержанием. Поэтическое произведение — это не литературная форма, но место встречи поэзии и человека. Это словесное устройство, содержащее, порождающее, излучающее поэзию. Форма и субстанция одно и то же.

Но едва мы отведем взор от поэтического вообще и сосредоточимся на произведении, как нам бросится в глаза, что у него множество обликов. А мы-то полагали, что он один-единственный. Но как тогда постичь поэзию, если каждое поэтическое произведение — это что-то каждый раз ни на что не похожее? Наука о литературе притязает на создание жанровой классификации, к которой сводит все головокружительное многообразие форм поэтических произведений. Это стремление изначально страдает двумя недостатками. Если свести поэзию к нескольким формам — эпосу, лирике, драме, то что же делать с романами, стихами в прозе и теми странными сочинениями, которые называются «Аврелия»{2}, «Песни Мальдорора»{3} или «Надя»?[2] Если мы сделаем для них исключение и выработаем какие-то промежуточные формы, например поэзия декаданса, первобытная поэзия, профетическая поэзия, классификация превратится в безбрежный каталог. Дело, однако, в том, что всякое словесное событие, от междометия до логически оформленного высказывания — мы сейчас говорим только о языке, — способно измениться и стать поэтическим произведением. Это и не единственный и не главный недостаток жанровой классификации. Вообще, классифицировать не значит понимать. И еще менее того — проникать в суть. Как всякая схема, классификация полезна. Но этот инструмент непригоден, когда дело доходит до задач более тонких, нежели простое внешнее упорядочение. Большая часть критических работ как раз склонна к злоупотреблениям традиционными схемами.

Сходный упрек можно адресовать и другим дисциплинам, на которые опирается критика, например стилистике и психоанализу. Первая сообщает нам, что такое поэтическое произведение, исходя из анализа характерных словесных приемов. Психоанализ обращается к символике произведения. Стилистический метод применим как к поэзии Малларме, так и к стишкам из альбома. То же самое и с психоаналитическими интерпретациями, биографиями и прочими изысканиями, при помощи которых пытаются, и время от времени достигают в этом успеха, объяснить нам, почему, для чего и как написано поэтическое произведение. Риторика, стилистика, социология, психология и другие методы — незаменимая вещь, если нужно изучить какое-то произведение, но они ничего не говорят нам о сути поэтического.

Тот факт, что поэзия обитает в тысячах разнообразных форм, может навести на мысль сконструировать некий идеальный тип поэтического произведения. Чудище или призрак — вот что у нас получилось бы. Поэзия вовсе не сумма всех поэтических произведений. Каждое поэтическое творение есть самодостаточная целостность. Часть равна целому. Каждое поэтическое произведение уникально, неповторимо и ни к чему не сводимо. Вот и приходится соглашаться с Ортегой-и-Гассетом, полагавшим, что нет никаких оснований называть одним и тем же словом такие разные вещи, как сонеты Кеведо, басни Лафонтена и «Духовную песнь»{4}.

На первый взгляд это разнообразие — дитя истории. Всякий язык и всякая нация рождают именно такую поэзию, какая может родиться только у них и только в этот исторический миг. Однако ссылка на историю не только ничего не дает, она умножает проблемы. Ведь во всяком обществе и во всякое время господствует тот же разнобой: Нерваль и Гюго современники, как современники Веласкес и Рубенс, Валери и Аполлинер. И только по языковой небрежности мы прилагаем одно и то же наименование к ведическим поэмам и японским хайку, но разве не такая же небрежность называть одним и тем же словом такие различные вещи, как стихи Сан-Хуана де ла Круса и его светского прототипа Гарсиласо{5}? Именно историческая перспектива — роковое следствие нашей удаленности во времени — обрекает нас видеть более общо картину, на деле богатую контрастами и противоречиями. Расстояние принуждает нас забывать о том, чем не похож Софокл на Еврипида и Тирсо{6} на Лопе. Эти различия вовсе не плод исторических изменений, но нечто более тонкое и менее уловимое: это человеческая личность. И тогда получается, что не историческая наука, а биография дает нам ключ к пониманию поэтического произведения. Но тут как тут новое препятствие: ведь в творчестве любого поэта уникально любое произведение, оно обособлено и непередаваемо другими способами. «Галатея» и «Путешествие на Парнас» не объясняют «Дон-Кихота», «Ифигения»{7} ничуть не похожа на «Фауста», а «Овечий источник» на «Доротею»{8}. У всякого произведения собственная жизнь, и «Эклоги» совсем не то, что «Энеида». Иногда одно произведение отрицает другое: «Предисловие» к никогда не публиковавшимся стихам Лотреамона проливает неверный свет на «Песни Мальдорора», «Сквозь ад»{9} объявляет помешательством словесную магию «Озарений». История и биография помогают разобраться в общем характере какого-либо исторического периода, в особенностях чьей-то жизни, очертить границы произведения, описать авторскую манеру, они могут помочь понять смысл какой-то тенденции и даже объяснить, как сделано поэтическое произведение и почему оно так сделано. Но они не могут сказать нам, что такое поэтическое произведение. Единственное общее свойство всех произведений искусства состоит в том, что они, произведения, продукты человеческой деятельности, будь то полотна художников или стулья столяров. Однако дело в том, что поэтические произведения — это очень странные произведения, меж ними совсем не ощущается той родственной связи, которая так очевидна в ремеслах. Техника и творчество, продукты ремесла и продукты поэзии суть различные реальности. Техника — способ, а способ ценится в меру своей эффективности, иначе говоря, за возможность применять его неоднократно и ценен он до появления нового способа. Техника — это повторение, которое или совершенствуется, или деградирует, это наследование и преобразование: лук сменяется ружьем. Но «Энеида» не сменяет «Одиссею». Всякое поэтическое произведение — это уникальный предмет, созданный при помощи соответствующей «техники», которая умирает в миг создания самого предмета. Так называемая «поэтическая техника» непередаваема, ведь это не рецептура, а выдумки, годные только тому, кто их выдумывает. Это правда, что стиль, если понимать его как манеру, свойственную какой-то группе художников или какой-то эпохе, похож на технику, ведь он тоже наследуется, изменяется и принадлежит коллективу. Стиль — отправная точка всякого творчества. Но именно поэтому каждый художник стремится превзойти общий исторически сложившийся стиль. Когда поэт обретает стиль, манеру, он перестает быть поэтом и превращается в конструктора литературных артефактов. Называть Гонгору поэтом барокко, может быть, и правильно с точки зрения истории литературы, но это совсем не так для того, кто хочет постичь его поэзию, которая всегда нечто большее. Действительно, стихи этого жителя Кордовы являют нам самые высокие образцы барочного стиля, и все же не стоит забывать о том, что типичные для Гонгоры экспрессивные формы — то, что мы сегодня называем стилем Гонгоры — прежде были только находками, словотворчеством, и лишь потом все это превратилось в способ, навык, правило. Поэт использует, приспосабливает, воспроизводит языковое достояние своей эпохи, то есть стиль своего времени, но он преображает этот материал в уникальном произведении. Лучшие образы Гонгоры — как прекрасно показал нам Дамасо Алонсо{10} — как раз связаны с его талантом преобразовывать литературный язык предшественников и современников. Конечно, бывает и так, что стиль побеждает поэта. (Это никогда не его стиль, у поэта нет стиля: это стиль его времени.) И тогда неудачный образ снова пускается в обращение, становясь добычей будущих историков и филологов. Из этих и других камней выстраиваются те самые здания, которые история называет художественным стилем.