Партитуры тоже не горят - Артём Варгафтик

В этой опере есть очень большой, но стопроцентно оправданный композиторский риск. Роль благородного отца, ювелира Елеазара — это главная мужская роль в спектакле, роль человека не просто твердого, а твердого как кремень в своей вере и чести, это удивительная смесь харизмы и фанатизма — Галеви в нарушение всех традиций поручает не низкому голосу, а высокому — крепкому драматическому тенору. Кстати, именно Елеазар станет любимейшей, коронной ролью легендарного Энрико Карузо. Вот здесь он был уместен со всеми своими актерскими преувеличениями, здесь он и выкладывался на двести процентов. Первый любовник по сравнению с таким отцом имеет на сцене довольно бледный вид, хотя он, естественно, петушится. Первый любовник — это неузнанный принц Леопольд, скрывающийся под именем Самюэль. Любопытно, что он находился с главным героем в точно таких же отношениях, в каких Жорж Бизе, наш герой, находился с автором оперы Жидовка Жаном Фроманталем Галеви. Бизе — его будущий зять, он жених дочери Галеви Женевьевы. Поэтому, естественно, сразу в определенных кругах возникают разговоры о протекции, заступничестве и семейственности, и они никого особенно не удивляют. Мало этого, Бизе полжизни воспринимался как подмастерье своего великого учителя, мастера, профессора Галеви. Излишне спрашивать, справедливо ли это, но так создаются определенные препятствия, которые Бизе необходимо будет преодолевать.

Впрочем, у Галеви были и другие подмастерья. Когда Бизе было всего три года, Галеви уже вовсю пользовался услугами Рихарда Вагнера, например. Тот тогда бегал от кредиторов, у него совершенно не было денег, в Париже он соглашался на любую работу. И Вагнер взялся сделать клавир (переложение для фортепиано) тогда только что законченной и с огромным успехом поставленной в Гранд-опера оперы Галеви Царица кипрская. Вот едва ли не лучший способ выучиться мастерству. Вы видите огромную партитуру, сделанную с размахом, блеском, роскошью, и вам надо в ней разобраться так, чтобы это услышали все. Такие вещи тоже двигают искусство вперед, и мы на примере Бизе скоро в этом убедимся. Если бы Вагнер еще вдобавок умел быть благодарным сотрудником и ценить такое сотрудничество, все вообще было бы замечательно…

Что же касается Жидовки (она же Еврейка, она же La Juive), то эту оперу, ныне исчезающе редкую в мировом репертуаре, в свое время в Париже называли не иначе как восьмым чудом света. Причем называли не меньше ста лет подряд. Там на сцене были не только живые кони, не только ослепительные, неправдоподобно реалистичные кардинальские облачения, но и вообще вся душераздирающая история начала XIV века смотрелась на порядок более реалистично, чем любые костюмированные «живые картины», очень популярные в то время. В финале был еще огромный страшный костер, на котором главная героиня, та самая еврейка, дочь кардинала (так эта опера называлась, когда она шла в России), сгорала. Причем в самый последний момент выяснялось, что она действительно дочь кардинала, и он сам же отдал приказ ее сжечь как ведьму, он уже ничего не может сделать, ее невозможно спасти. А единственный человек, который изначально знал эту тайну, тот самый Елеазар, также бессилен — и публика с содроганием смотрит на этот ужас именно его глазами. Вот что такое настоящий накал оперных страстей, настоящая драма и настоящее великолепие, которому Галеви противопоставил столь же великолепную музыку.

Известно, что в подобных проектах большинство вещей, которые видит зритель на сцене, вообще предрешены до того, как композитор сочинил хотя бы первые несколько нот. Но попадание Галеви в десятку именно потому и оказалось таким точным, что он ни в чем не уступил этой гиперреальности оперного действа и мощнейшим образом ее подкрепил. Это и есть тот образец, под влиянием которого Бизе находился практически всю жизнь, и тот плен, из которого он на самом деле так и не смог освободиться. Вот почему он и не собирался идти вслед за своими коллегами в концертные залы.

Роль подмастерья ведь не всякого устроит. Мальчик должен был рано или поздно начать показывать характер. Случилось это в театре, но почти игрушечном, а именно в учебном оперном театре знаменитой Парижской консерватории, где преподавал контрапункт славный Жак Фроманталь Галеви и где у него учился Бизе. Ближе к окончанию учебы Бизе получает своеобразную путевку в жизнь, которая называется «Большая Римская премия». По сути дела — это оплаченный творческий отпуск. В течение трех лет можно делать все, что угодно. Пользоваться полной свободой на полном пансионе в Италии, но в конце концов надо что-то предъявить — некий плод трудов и творчества. Эту путевку в жизнь Бизе, кстати, разделил со своим товарищем, будущим автором очень популярных и веселых оперетт Шарлем Лекоком.

Поначалу им обоим казалось, что три года — это бесконечно много, целая вечность. Но потом реальность несколько скорректировала радужные прогнозы — выяснилось, что представление Бизе о том, что означают слова «серьезность, возвышенность, лиризм», очень сильно расходятся с представлениями консерваторских тузов. Вместо того чтобы по окончании трех римских лет предъявить какую-нибудь мессу или ораторию, что-нибудь очень глубокомысленное, Бизе приносит им комическую оперу Дон Прокопио. По сути дела — это не что иное, как новые приключения Севильского цирюльника. Там опять старик хочет жениться на девушке, у которой другие планы. Все это очень лихо закручено, очень остроумно, живо, но это не нравится высокой комиссии. Следующая опера Бизе — Искатели жемчуга — оценивается критикой, местной публикой, ценителями, авторитетами не выше — на троечку. Хотя там столько проникновенной музыки, там все сияет, переливается. Но…

За год до того, как далеко не первый, но все-таки стабильно работающий прокатчик оперной продукции в Париже Лирический театр заказывает Жоржу Бизе (не первому, но все-таки лауреату Римской премии) оперу Искатели жемчуга, неожиданно умирает в расцвете сил его учитель Жак Фроманталь Галеви. Умирает очень не вовремя. Профессор так и не успел увидеть себя в роли тестя, а любимого своего ученика в роли зятя. Соответственно, не успел посмотреть на свадьбу своей дочери Женевьевы. Но, однако, во всех приемных, куда бы Бизе ни приходил, его встречают примерно так: «А! Это Бизе? Тот, который от Галеви? Пропустите!» Или наоборот: «Не пропускайте!» — в зависимости от того, где происходит этот диалог. Слишком живучей оказалась репутация хорошего подмастерья.

В тот же год, когда не стало Галеви, Бизе на свой страх и риск пробует перо в роли серьезного драматурга и историка. Он начинает большую оперу в пяти действиях Иван Грозный на сюжет из русской истории. Однако именно отсюда ему приходится заимствовать, а проще говоря, драть, причем иногда целыми страницами, собственную музыку, для того чтобы в срок выполнить заказ на Искателей жемчуга. Эти заплаты очень хорошо слышны. Хотя если в случае с Иваном Грозным «местный колорит» (а ведь в любой французской опере без «местного колорита» нельзя сделать ни шагу) — это далекая и холодная, варварская страна, то есть по сцене должна метаться толпа в меховых шапках, то в Искателях жемчуга нужен колорит, близкий по вкусу к цейлонскому чаю. Бизе, однако же, это совершенно не беспокоит. Его занимают совсем другие вещи.

Иван Грозный — удивительная опера. Едва ли не первая попытка исполнить ее целиком (пусть и в концертном виде) увенчалась успехом в Париже только в 2002 году. Неожиданно эта партитура оказалась, можно сказать, тем колодцем, в который кто-то то ли случайно, то ли нарочно уронил ключи от многих будущих находок, вдохновений и шедевров Бизе. Но фактом остается то, что в середине 60-х годов XIX века незаконченный Иван лежал какое-то время в том самом театре, который уже заказал Бизе Искателей жемчуга (Лирический театр). Даже есть довольно туманные сведения, что вроде бы эту партитуру начали там разучивать. И вдруг Бизе теряет терпение. Видимо, устав постоянно дергать дирекцию театра («Давайте скорее, ставьте, ассигнуйте деньги!», а дирекция говорила, естественно то, что всегда говорит дирекция: «Денег нет, денег нет, денег нет!»), он прибегает и забирает своего Ивана Грозного из театра насовсем. Что же дальше?

Молодого Бизе некому было уберечь от слишком резких движений, необдуманных шагов, он не знал, как ведутся переговоры в высоких оперных кабинетах, как пишутся письма такого рода. Поэтому здесь очень большая разница между тем, что он хотел, и тем, что у него на самом деле получилось. Хотел-то он в обход субординации и правил этого сложного многоуровневого сооружения, которое тогда называлось французской оперной бюрократией, сразу видеть свое сочинение на сцене Гранд-опера — театра своей мечты. Он уже чувствовал, что может блистать там так же, как в свое время там блистал Галеви и многие другие его любимые композиторы. А в реальности партитура Ивана Грозного просто провалилась в пропасть между уровнем более чем средним (Лирический театр) и уровнем высочайшим (Гранд-опера). Она никуда не попала и вынырнуть из этой пропасти смогла только в 1946 году, когда этот призрак впервые кто-то услышал и его поставили на сцене. Прошел почти целый век, прежде чем Иван Грозный смог материализоваться.