Высоцкий - Владимир Новиков

Словечко «беспредел» он услышал от Вадима Туманова, и тот объяснил, что этот лагерный термин обозначает страшный момент, когда все бандитские законы, соглашения и договоры отменяются и каждый может убивать любого. Но Высоцкому захотелось придать этому слову иное значение – мертвой бесконечности.

Впрочем, и изначальный смысл сохранился, он развернут сюжетно. «Беспредел» состоит в том, что и покойника могут убить, если он покусится на пресловутые райские яблоки, которыми когда-то Ева с Адамом неосторожно полакомились. Живой человек, он и в загробном мире запретов не станет соблюдать, за что по тупым райским законам ему полагается вторичная смерть:

Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок…Но сады сторожат – и убит я без промаха в лоб.

Смерть отрицает саму себя. Если тебя смерть не принимает – то что же остается?

И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых, –Кони просят овсу, но и я закусил удила.Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблокДля тебя я везу: ты меня и из рая ждала!

Кто ждет райских яблок от него – Марина ли, Оксана? Да нет, это «ты» означает женщину по имени Жизнь, с которой отнюдь не до конца выяснены отношения.

Стих и проза

«Они сошлись: волна и камень, // Стихи и проза, лед и пламень…» Редко кто задумывается о бездне смысла, заложенного в этих часто повторяемых пушкинских строках. Между тем Стих и Проза – главные герои литературной истории. Это две стихии, два божества, которые то враждуют, то мирятся, то расходятся в разные стороны, то переплетаются и взаимодействуют. Отношения между ними не менее значимы для литературы в целом, чем связь литературы с жизнью, с социальной действительностью. А можно посмотреть на проблему и так: процесс взаимодействия стиха и прозы перекликается с процессами социальными, духовными, нравственными.

Это хорошо понимали в пушкинские времена. Тогда писатели не склонны были рассуждать об «идейности», «гражданственности», «духовности» и прочих абстракциях, да и слов таких не было. Разговоры шли о том, как свои идеи, свои гражданские и духовные идеалы претворить в слове. Много спорили о жанрах, о стиле, о законах стиха и прозы. Для Пушкина переход от поэзии к прозе был едва ли не главным «внутренним» сюжетом его творческой биографии.

Стих и проза основательно выясняли свои отношения и в начале нашего столетия, в пору Серебряного века и продолжавшегося в начале двадцатых годов расцвета русского искусства. Бунин, Андрей Белый – кто они: прозаики или поэты? На границе поэзии и прозы нередко экспериментировал Хлебников. Немыслимы без своей прозы Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Маяковский, Ходасевич. Всю жизнь писал стихи Набоков, причем лучшие их образцы он подарил автобиографичному герою – Годунову-Чердынцеву в романе «Дар». А как сплелись стих и проза в упрямо-независимом пути Пастернака!

В официальном же советском литературном производстве поэзия и проза были строго разведены по соответствующим «цехам» со своими уставами и начальниками. Постепенно выработались две разновидности «инженеров человеческих душ»: прозаик – тот, кто, хоть убей, двух стихотворных строк не сочинит, а поэт – тот, кто эти строчки гонит одну за другой, но решительно не способен «выдумывать» какие-нибудь характеры, сюжеты, не умеющий рассказать ничего, кроме своей славной биографии. Это как правило.

Литература, однако, всегда живет и развивается «в порядке исключения». И среди тех, кто сегодня определяет движение художественного слова, есть мастера, избегающие узкой специализации. Примечательно, к примеру, что Фазиль Искандер, прославившись как прозаик, остался и своеобразным лирическим поэтом, что стихотворные опыты есть у Андрея Битова (один из них, кстати, памяти Высоцкого посвящен), что в альманахе «Метрополь», автором которого был и Высоцкий, Белла Ахмадулина выступила с прозой, а Василий Аксенов – со стихотворной пьесой. И тем не менее «ведомственное» мышление крепко впилось в литературное сознание, в представления и оценки самих писателей, критиков, читателей. Всякие нестандартные явления на стыке прозы и поэзии вызывают замешательство и подозрительность. Скажем, Жванецкого долгое время никак не могли признать писателем: для прозаика – слишком коротко пишет, для поэта – вроде бы нескладно и без рифмы. А Жванецкий – это прежде всего броская и стремительная прозаическая эпиграмма. Думали, такого не бывает? Бывает!

И Высоцкого от поэзии отлучали прежде всего потому, что другие поэты «так не пишут». И после его смерти подобные разговоры долго тянулись. Так это надоедало, что порой хотелось ответить: «Ладно, не поэт он. Прозаик». А что? У многих ли нынешних мастеров прозаического слова найдется столько непохожих друг на друга характеров и типов, столько оригинальных фабул и конфликтов? Не вписывается он, по-вашему, в один ряд с Вознесенским и Евтушенко (для одних), с Самойловым и Кушнером (для других), с Соколовым и Кузнецовым (для третьих), так, может быть, впишется в ряд с житейскими историями В. Шукшина и Б. Можаева, с сюжетными фантасмагориями В. Аксенова, с беспощадными военными коллизиями В. Быкова, К. Воробьева, В. Кондратьева, с лагерными рассказами В. Шаламова?

Сам стих Высоцкого – стих прозаизованный. Отсюда – его принципиальная «негладкость», наличие в нем порой каких-то ритмических «заусениц», скрадываемых мелодией и пением, но нередко ощутимых при попытках прочесть стихи вслух, продекламировать их. Но это вовсе не означает, что такой стих «хуже» стиха плавного, без интонационных препятствий. Чрезмерная гладкость может привести к монотонности, когда сознание читателя ни на чем не останавливается, ни за что не цепляется, а как бы отбивает такт, соответствующий использованному стихотворцем размеру. Тынянов называл это «стихами вообще». Чего-чего, а таких стихов у Высоцкого нет. У него всегда – стихи «в частности». И ритмическая негладкость несет в себе новый смысл.

Историческое развитие стиха – это закономерное чередование «гладкости» и «негладкости». Если стих теряет свою ощутимость, тяжесть, становится слишком легким, невесомым, то обновление его происходит при помощи прозаических «прививок», когда стих усваивает разнообразные шумы времени: уличное многоголосие, непривычную для поэзии обыденную информацию, не принятые поэтическим этикетом шокирующие подробности. Тут впору вспомнить, как были встречены современниками стихи Некрасова, вызвавшие легендарную оценку Тургенева: поэзия в них и не ночевала. Инерция такого отношения тянулась чрезвычайно долго – несмотря на большой читательский успех произведений Некрасова. Впрочем, этот успех также вызывал снобистскую реакцию и разговоры типа: это явление социальное, а не художественное и т. д. В 1921 году К. И. Чуковский провел среди ведущих русских поэтов анкетный опрос «Некрасов и мы». Поскольку в воздухе тогда носилась идея о «непоэтичности» Некрасова, Чуковский специально включил в анкету пункт о стихотворной технике. И ответы оказались неожиданными. За недостаточную «техничность» Некрасова ругнул только наименее умелый из опрошенных поэтов – Горький, приведший примеры слабых, по его мнению, рифм. А «эстеты» и «модернисты» высказались иначе. Приведем три ответа, над которыми стоит поразмышлять в связи со спорами о Высоцком.