Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

«Магнит»

Это упражнение выполняется парами. Представим, что существует магнит между ладонью одного партнёра и губами другого. Звучит партнёр «магнит», который направляет звук в ладонь второго партнёра. Движущаяся ладонь заставляет «магнит» тоже двигаться, не прекращая звучания. Начните это упражнение сидя, чтобы «магнит» смог сначала звучать в комфортном положении и в статике. Используйте звук «м». Обратите внимание на то, чтобы «магнит» не тянул шею и подбородок, чтобы челюсти были разомкнуты, чтобы вибрация ощущалась во всём теле. Меняйте положение ладони, темп движения, задавая вашему партнёру различную амплитуду перемещения. Затем поднимайтесь и двигайтесь в пространстве, увлекая за собой звучащий «магнит». «Магнит» должен двигаться, помня, что шея должна быть свободной; звучать в ладонь партнёра. На первом этапе ведущий не должен задавать слишком сложные движения. Когда упражнение освоено, физическая нагрузка может увеличиваться. Затем можно поменять звук на звукосочетания и текст.

В заключение сформулируем основные приемы, используемые в описанных упражнениях, которые, на наш взгляд, помогают эффективно развивать резонаторную систему голоса актера и студента:

1. Активизация процесса резонирования связана с наполнением вибрацией тела актёра (звучащие пространства внутри актёра-человека).

2. Резонирование с другим вибрирующим телом, т. е. взаимодействие с партнёром.

3. Взаимодействие тела актёра с физическим пространством помещения (коробка сцены, пространство комнаты и т. д.).

4. Усиление вибрации за счёт предметов-провокаторов (мячи, карандаши, лист бумаги и т. д.).

5. Звучание в воображаемом пространстве (выход звука за пределы тела).

6. Игра и манипуляция образами. Создание другой реальности, среды, атмосферы.

7. Использование эмоционально-образного и пространственного ощущения звука.

8. Сочинение звуковых этюдов.

Тема голосового резонирования неисчерпаема, так как таинственны, разнообразны проявления актёра-человека. И поэтому тема эта всегда будет актуальна для практиков театра и театральной школы.

Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Перев. с франц. М.: Мартис, 1993–192 c.

Волконский С. Выразительное слово. СПб.: СИРГУСЪ, 1913.

Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику: Сб. статей. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 351 с.

Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Тайны нашего голоса. Екатеринбург. Диамант, 1992. 320 с.

Линклэйтер К. Освобождение голоса/ Пер. с англ. Л. Соловьевой. М.: ГИТИС, 1993. 176 с, с илл.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002. 496 с.

Петрова А. Н. Сценическая речь. Уч. пособие. М.: Искусство, 1982. 191 с.

Словарь иностранных слов и выражений / Автор-сост. Е. С. Зенович. М.: Олимп, Изд-во АСТ, 2000. 784 с.

Сценическая речь: Учебник / Под ред. И. П. Козляниновой и Н. Ю. Промптовой. 6-е изд., испр. и доп. М.: ГИТИС, 2011. 511 с.

К. В. Куракина. Упражнения вокального характера по воспитанию голоса и дикции актера[102]

Перед педагогом сценической речи стоит задача распознавания существующих в организме учащегося мышечных перенапряжений и создания условий для полного мышечного раскрепощения. Правильно тренируемые мышцы постепенно окрепнут и приобретут необходимую эластичность (например, диафрагмальная мышца и межреберные – при вдохе). Сохранение дыхательной установки при выдохе (опора) – создастся не сразу, и торопиться здесь нельзя. А вот выдох, соединенный со звуком (с любым гласным или сонорным), необходимо воспитывать с самого начала: «выдыхаю – звучу».

Голосовая подвижность в живой речи отражается в бесконечных колебаниях тонов звуковой волны (модуляции), в повышении и понижении голоса, отзывающегося на смысловые акценты (логические и психологические), на все знаки препинания.

Голос в речи находится как бы в непрерывном движении, он ни секунды не задерживается на каком-нибудь одном тоне. Невозможно говорить о плавности речи, о полётности голоса, о его гибкости, о его тембровых особенностях вне понятия о дыхании, проникающем свободно в резонирующие полости.

С моей точки зрения, звучание голоса находится в прямой зависимости от способа выдыхания. Без учета головных резонаторов голос вместе с дыханием устремляется изо рта, не получив всего того, что придает голосу в речи звонкость, легкость и подвижность. В лучшем случае голос получает грудной оттенок в своем тембре (нижние резонаторы), но не полноту и насыщенность звука, которые возможны лишь в синтезе синхронного звучания как в надставной трубе, так и нижних резонаторах.

Такой объединенный резонанс (верхние и нижние резонаторы) обесценивает наиболее полное звучание речевого голоса. Остановимся на некоторых вокальных терминах, которые могут пояснить, то, о чем идет речь. Термины эти следующие: «глубина», «высота», «близость».

Под понятием «глубина» вокалисты подразумевают вдох через нос, свободный, легкий, глубокий и полный. Например, как если бы захотели вдохнуть весенний воздух из форточки, или запах мокрых листьев осенью, или вспомнить запах любимых духов. В нашем воображении обязательно возникает через обонятельное, зрительное чувство, тот самый вдох, который мы впоследствии превратим в выдох – звук.

«Высота», по понятиям вокалиста, представляет собой выдох, направляемый вместе со звуком к верхним резонаторам, тем самым резонаторам, которые К. Эверарди называл «резонансным ящиком». Задача педагога состоит в том, чтобы прежде всего устранить препятствия, которые могут встретиться на этом пути. Каково главное из них? Прежде всего перенапряжение мышц корня языка, что немедленно передается к шейным мышцам. Корень языка, будучи напряжен, создает препятствие для свободного проникновения выдоха к верхним резонаторам. Рот свободно открыт в вертикальном положении, а нижняя челюсть расслаблена и опущена – именно такое положение голосообразующего аппарата наиболее способствует ясному резонансу и правильному произношению всех гласных звуков в следующем порядке: У, О, А, Е, И, Ы. Произнося именно в таком порядке эти гласные, мы заметим, что наши артикуляционные движения будут связаны главным образом с нижней челюстью, которая постепенно опускается, а затем поднимается. В ротоглоточном аппарате, несомненно, происходят и микроартикуляционные движения, например: подъем мягкого неба, что немедленно скажется на правильном звучании всех гласных звуков. Важно, чтобы воздух поступал непрерывно в резонирующие полости головы, тогда «ухо» педагога (а затем и самого учащегося) сможет уловить, какой тон выгоден, естественен для данного голоса, наиболее для него органичен. Необходимо следить за тем, чтобы в нижних резонаторах рождался отклик на всем отрезке голоса.

До сих пор в нашей среде встречается недопонимание термина «высокая позиция». «Высокая позиция» понимается зачастую как излишне повышенные ноты голосового диапазона, как «дудочность», инструментальность звучания. В своей личной практике я тоже поздно встретилась с вокальным термином «высокая позиция».

В то время я была связана с театром, много играла, выступала в концертах – и имела возможность постепенно проверять на личном опыте те преимущества, которые таятся в понятии «высокая позиция». На этом опыте и выросло мое твердое убеждение, что нельзя отвергать незнакомые понятия или положения, не изучив их и не проверив практически. Вся наша деятельность – прежде всего практика и личный опыт. В конце концов я поняла, что мы говорим «на порочно низкой позиции» (по выражению вокалистов). Такая манера говорить – несколько занижение тонально – бывает красивой, дающей голосу некоторую тембровую прелесть, но такой голос мало подвижен, а главное разнороден в звучании. И стоит такому голосу «взмахнуть» на некую тональную высоту, как мы услышим, что голос словно «ломается» – низы продолжают звучать красиво, а верхние ноты иначе.

Нам необходимо добиться того, чтобы звучание голоса было однородным на всем диапазоне, чтобы мы не ощущали никаких «провалов» при переходе из одного регистра в другой. Это выравнивание всех нот диапазона голоса представляет собой большую трудность, требует терпения и особого внимания. Глубокое дыхание («глубина») в сочетании с «высокой позицией» дает нам возможность овладеть свободным речевым звучанием на всех отрезках голоса. Исчезает разница в том, какие ноты берутся голосом – высокие или низкие. Здесь решает вопрос степень и прочность прививаемых навыков, выносливость голоса. Тот же К. Эверарди говорил: «Чем ниже, тем выше, а чем выше, тем ниже» (сочетание верхних и нижних резонаторов одновременно!).

Наконец третий термин – «близость». Полина Виардо говорила по этому поводу: «Я приближаю звук к кончикам губ».