Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ищите новые выразительные формы, которые дали бы самому широкому кругу людей возможность понять вашу глубокую мысль.
Возможно ли было нечто подобное при соцреализме? Направлении, в котором вряд ли нашлось бы место волшебству, ведь художник должен был быть прежде всего «борцом за правду»? Направлении, которое заставляло начинающего шахматиста в каждой партии применять одну и ту же защиту? Это приводило к последним местам в международных турнирах: может, и не более талантливый, но обладающий свободой соперник из другой страны волен был выдумывать хитрые комбинации, тогда как нашему спортсмену не разрешали ничего кроме «е2-е4». И только когда тренер отворачивался (как жаль, что это происходило очень редко), мальчишка (в страхе, что ему за это надерут уши) дрожащей рукой делал непостижимый, глупейший с точки зрения домашних заготовок ход конем, который удивительным образом приводил к великолепной комбинации.
Художник не может не оставаться гражданином, учителем, наставником.
Одним из наиболее ярких примеров советского режиссёра, который в молодости подавал надежды как автор с необычным взглядом на мир, но под прессом соцреализма вынужден был направить свои творческие силы в одно русло со всеми остальными, является Марк Донской. Фигура эта — с одной стороны традиционная для советского кино 1930–1940-х, а с другой — уникальная, в почерке которой периодически (сознательно или бессознательно) наряду с общими идеями и пропагандистскими мотивами тех лет пробиваются крупицы настоящего кинематографа, а в лучших ее проявлениях соцреализм и вовсе оказывается отодвинут на второй план.
Донской пришел в кино юнцом, пытавшимся искать киноязык, но был выровнен по меркам времени. На протяжении десятилетий в различных статьях и интервью уже признанный режиссёр выглядит не деятелем искусства, а трибуном и пропагандистом, искренне верившим в истинность своих идеалов и ценностей. Нет сомнений, что Донской был преданным сыном Родины, достойным гражданином, но как режиссёра его постигла настоящая трагедия: в конце жизни, когда минусы соцреализма уже были всем известны, он продолжал обвинять молодых режиссёров в следовании западным примерам, отклонении от социальных проблем, подмене идейности всяческими «новаторскими ухищрениями» и называл наивными детьми тех отважных и достойных восхищения смельчаков, кто в первый день съемок своей дебютной картины пытался дать субъективный взгляд камеры из чернильницы. А ведь именно такими «формалистическими» находками «грешил» когда-то в этом возрасте и сам Донской. Но правила игры в 1930-е годы были другими.
Великий Горький никогда не боялся правды и никогда не смел утверждать, что величественный вымысел интереснее правды.
Донской всегда был очень взволнован судьбами окружающих его людей, переживал за нравственное состояние современной ему молодежи, а важнейшими качествами, присущими настоящему человеку, считал доброту, гуманизм, любовь к матери. Его жизненные принципы, без сомнения, определяли его эстетический подход, основной мыслью которого было «Искусство должно учить жизни, помогать разбираться в важных проблемах». Своим учителем в искусстве Донской считал Максима Горького и неоднократно признавался, что в произведениях этого писателя всегда искал ответы на мучившие его вопросы.
Главным достижением Донского-режиссёра в 1930-е принято считать трилогию по произведениям Горького. «Детство» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940) — реалистические ленты, показывающие «жизненную правду, какой бы суровой она ни была» и содержащие правильные воспитательные мысли, показывающие трагедию нераскрытых талантов простых людей из народа. Сам режиссёр, а вслед за ним и прогрессивная советская кинематографическая общественность очень ценили смысловую сторону данных картин, проникновение автора, всегда считавшего искусство «человековедением», в характер происходивших на экране событий. Действительно, следует отдать должное человеку, который пытается выразить в своем творчестве не преходящие политические суждения, а истинно вечные ценности, общие для всех поколений.
Только когда форма предельно и лаконично подчиняется мысли, достигается желаемый результат.
Желаемый для Донского результат был достигнут, но проверку временем не прошел. Ведь не стоит забывать, что любая идея должна выражаться с помощью особенностей того языка, на котором говорит автор, но не подчинять их себе. И чем более богатым, разнообразным, необычным будет язык, тем выше художественный уровень картины. Иначе между кинематографом и разбрасыванием уличных листовок с теми же мыслями нет никакой разницы. В 1930-е годы на это бы возразили: но ведь кино является самым доступным способом донесения этих мыслей до народа, более доступным, чем листовки и даже литература. Именно эта прискорбная позиция была свойственна соцреализму и низводила кинематограф до уровня «способа». В этом плане не удивительно, что одной из доктрин «партийной позиции», от которой нельзя было отходить, была общедоступность киноязыка; другими словами: изложение мысли с помощью звучащего в речи героев или даже написанного на экране слова. Большинство фильмов становились чем-то средним между плакатами и радиопостановками, в которых можно было смело отключать изображение и задействовать в процессе восприятия фильма только орган слуха, причем, фильм при этом в своей художественной ценности ничего не терял.
Трилогия Донского — типичный пример: вечная по мысли, но фатально устаревшая по языку. Так же, как и стиль первоисточника, настойчиво цитируемого на экране режиссёром (чего стоит одно только знаменитое «в сердцах и мозгах»…), эти фильмы лингвистически анахроничны. Они злоупотребляют поясняющими титрами, к тому времени признанными в мировом кино слишком легким выходом из ситуации. «Эти дни были для него большими днями жизни», — чтобы выразить эту простую фразу на экране средствами кино, некоторым режиссёрам приходилось затрачивать многие метры кинопленки. «И появилось чувство усталости, скуки, острое недовольство собой и людьми», — про скромный титр из «Моих университетов» было снято несколько шедевров, которые, конечно, раскрывали данную тему куда менее прямолинейно.
Другой характерной для советского кино 1930-х чертой, наглядно выраженной в трилогии, является излишнее использование звука — в частности, диалогов. Традиции новаторского кино 1920-х, которое довело изобразительно-монтажное построение почти до совершенства, в следующем десятилетии приобретают ярлык «левого экспериментаторства». Автор пытается сделать свою работу как можно более приближенной к жизни за окном и больше не вторгается в основную движущую силу фильма — сюжет. Последний по большей части представляет собой набор скучных, пропитанных политикой и идеологией разговоров, актуальных для Советского Союза в то время, но вряд ли представляющих интерес для мирового искусства. В случае с трилогией по Горькому ошибкой кажется излишне приближенная к литературным традициям манера подачи материала, не обременяющая себя поиском кинематографических эквивалентов написанного слова. Особенно очевидно это в тех сценах (прежде всего, во второй и третьей части), когда начинаются беседы о писателях, философах и чтение вслух отрывков из «правильных книг, в которых все сказано». Возможно, отрицаемый «возвышенный
