Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
При семиотической интерпретации произведения искусства нельзя не учитывать частичную немотивированность означающего по отношению к означаемому (тишина в музыке передается звуками; динамика в изобразительном искусстве – средствами статики и т. д.). Благодаря этому перед художником открывается широкий простор в выборе средств для выражения эстетического содержания.
1989
О «мелодраматическом»
Эстетика впервые вошла в круг философских наук как наука о чувстве, чувственном познании, что отразилось и в ее наименовании. Некоторым мыслителям, однако, эта область казалась недостойной философского рассмотрения. Поэтому «крестному отцу» новой науки А. Баумгартену приходилось сочетать искусство защиты с искусством убеждения и контрнаступления. «Против нашей науки может быть выдвинуто возражение… что недостойны философов и находятся вне круга их интересов ощущения, фантазия, расстройства чувств и т. д., – писал он. – Отвечаю:…философ – человек среди людей, и нехорошо, если он упускает из виду столь значительную часть человеческого познания»[449]. С тех пор область чувств, эмоций давно признана важной составной частью человеческой культуры вообще и эстетической в частности, а сфера эстетических эмоций ныне по праву входит в предмет эстетики, разумеется, далеко не исчерпывая его.
Эстетические чувства прекрасного и возвышенного, трагического и комического и т. д. сформировались исторически, в ходе освоения человеком в его практической деятельности и в искусстве соответствующих объективных качеств природной и социальной действительности. Этот процесс ни в одну историческую эпоху не может считаться завершенным. И здесь важную, весьма симптоматичную роль играет возникновение и развитие новых художественных жанров и форм. Оно свидетельствует об освоении искусством новых граней эстетического многообразия мира, о расширении самой сферы эстетических чувств и эмоций.
Начиная с XVIII века развитие искусства было ознаменовано бурным утверждением в нем мелодрамы и ряда других жанров (в частности популярной романистики), в которых широко представлено мелодраматическое начало.
Вопрос о роли и значении мелодраматического начала в искусстве всегда с особой остротой встает там и тогда, где и когда одним из важных факторов развития культуры выступает массовый потребитель искусства со своими заботами, желаниями, чаяниями, с присущим ему эмоциональным миром.
Именно такой реципиент вышел на историческую арену и властно заявил о себе в сфере художественной культуры в конце XVIII века, в период Великой французской буржуазной революции. Одним из проявлений указанного процесса был, например, бурный рост так называемых «театров бульваров» – театров парижских предместий, зрителями которых являлись представители самых широких социальных низов. Этот факт большого социального значения потребовал новой постановки ряда кардинальных эстетических проблем, и прежде всего проблемы народности искусства. Весьма злободневным стал вопрос о сближении профессионального искусства с народом, о создании такого искусства, которое разговаривало бы с массой на языке, доступном ей, отвечающем ее состоянию и уровню эстетического развития. Возникновение мелодрамы и некоторых других демократических жанров искусства и было ответом на эту общественную потребность. Теоретически проблема сближения искусства с широкой народной массой впервые была разработана идеологами Просвещения – Руссо, Мерсье и другими.
«Роман и мелодрама возникли в XVIII столетии, и расцвет их падает на первую половину XIX века, таким образом, их развитие совпадает с возникновением и развитием «национально-народных» сил во всей Европе»[450],– писал А. Грамши. Жанр мелодрамы в своей «классической» форме зародился на подмостках парижских «театров бульваров». Наиболее известных представителей ранней мелодрамы – Г. де Пиксерекура, Л. Ш. Кенье и Кювелье де Три – называли «Корнелем, Расином и Кребильоном бульваров». «Я пишу для тех, кто не умеет читать», – говорил Г. де Пиксерекур. Французская мелодрама того периода часто выражала социально-критический и героический пафос, хотя и мелкобуржуазно-ограниченный.
Не случайно и то, что второй «пик» интереса к мелодраматическому в искусстве приходится на период вызревания революционной ситуации в ряде стран Европы в начале XX века, период, завершившийся в нашей стране победой Октябрьской революции. Здесь снова, но уже на иной социальной основе встал вопрос, с одной стороны, о приближении искусства к народу, а с другой – о тяге самого народа к искусству, эмоционально наиболее близкому ему. С программой революционного обновления и практического использования мелодраматических жанров в этот период выступили такие крупные представители социалистического искусства и культуры, как Р. Роллан, А. Луначарский, М. Горький, А. Блок. «Если современная мелодрама, – писал еще в начале века Р. Роллан, – отдаваемая в руки первому попавшемуся писаке, впадает в убожество, то виноваты в этом сами драматурги. От них зависит облагородить театр… Нет труднее и возвышеннее задачи, чем создать истинно поэтическую мелодраму»[451].
Демократизация культуры и искусства после Октябрьской революции 1917 года вызывала у руководителей культурной политики Советского государства не только естественное удовлетворение, но и серьезную озабоченность. Их беспокоило качество того искусства, к которому приобщались разбуженные революцией широкие народные массы.
Характерный штрих: в 1920 году, выступая с докладом по вопросам художественной культуры на сессии ВЦИК, А. В. Луначарский воскликнул (это восклицание взял на заметку присутствовавший на заседании В. И. Ленин): «Вся Россия… играет, и это приводит меня в ужас… нужно уберечь это большое любительское дело, идущее из масс, от тлетворного влияния халтурщиков»[452].
Таким образом, вопрос о мелодраматическом в искусстве – одна из граней обширнейшей проблемы: «искусство и народ», «искусство и массы».
Развитие мелодраматических жанров объективно поставило перед эстетикой вопрос о теоретическом обобщении этих своеобразных художественных явлений и об углубленной разработке адекватных им понятий и категорий. Но сейчас тщетно стали бы мы искать разъяснения содержания понятия «мелодраматическое» в энциклопедиях, словарях и справочниках. С общеэстетических позиций это понятие специально никогда не исследовалось, хотя своего рода заявка на его исследование содержалась в статье С. Д. Балухатого «К поэтике мелодрамы» (1927), в ее заключительной главе под названием «О мелодраматизме». Рассмотрев типологические черты этого жанра на материале поздней, эпигонской мелодрамы из репертуара русского театра конца XIX века, С. Д. Балухатый сделал интересную попытку раскрыть содержание мелодраматизма в искусстве путем анализа запросов и идеалов того «мощного зрительского слоя», который был потребителем и вдохновителем мелодраматического искусства в дореволюционной России. Статья С. Д. Балухатого ценна стремлением охарактеризовать мелодраматизм обобщенно, как явление, хотя и с вполне определенной, конкретно-исторической привязкой[453].
На пути к обобщенной теоретической постановке и разработке вопроса о мелодраматическом встает ряд затруднений и препятствий, которые необходимо преодолеть.
Так, иногда считают, что мелодраматическое впечатление, чувство мелодраматизма возникает
