Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Более того, «принципиальная перспектива» всей книги Синдинг-Ларсена и, соответственно, всей обновленной иконографии – это «реконструктивный контекстуальный анализ», под которым следует иметь в виду «анализ исторической ситуации, исходя из ее собственной точки зрения, и в ее собственных терминах». Это означает опору на понятия, обозначения и концепты, которые возможно реконструировать (в том числе и гипотетически), отталкиваясь от условий их использования, от связанных с ними поведения, установок и утверждений, присущих «протагонистам исторической ситуации»[600]. И конечно же, за всем этим стоит известная логическая дилемма об уровнях и элементах описания (таковой элемент – это одна фигура или несколько, одно дерево или группа?).

Следующая проблема, вытекающая из проблем словесного описания изобразительного ряда, – это вопрос об отношениях между образом или иконографической программой и тем, что называется со всей лапидарностью у нашего автора «параметрами и концептами», вписанными в функциональный контекст и, как кажется, иллюстрирующими, репрезентирующими и подразумевающими этот самый контекст. Другими словами, перед нами классическая семиотическая проблема референции, но исходный момент этой «аналитической проблемы» – признание того, что сам ритуал выстраивает наш «дескриптивный аппарат». Поэтому функциональный контекст – это контекст литургический, контекст того, что происходит в алтаре. И уже дальше выстраиваются «более обширные иконографические контексты в их средовых и социальных измерениях»[601]. И хотя во всех измерениях присутствует момент художественно-креативный, тем не менее конечные результаты тех или иных художнических усилий зависят вовсе не от одних лишь художников. Наоборот, «художественная экспрессия» – привходящий фактор, источник всего лишь вариантов базового иконографического значения, определяемого, например, текстом Миссала. Кроме того, всегда следует учитывать потенциал, заложенный в социальном окружении, просто отклик на уровне восприятия. Все это тоже действует как фактор сложения изображения-образа.

В каком же порядке раскрываются подобные контексты? Если взять, например, мозаику на триумфальной арке церкви Сан Клементе в Риме (XII век), то самое первое, «традиционное историко-художественное изыскание» будет иметь результатом объяснение четырех «животных» вокруг помещенной в круг фигуры Христа как символов евангелистов. Добавочное значение – символика Слова Божия, проповедниками которого были авторы Нового Завета. Этот этап толкования может быть подтвержден, например, ссылкой на аналогичные изображения, помещенные на проповеднических кафедрах. Но можно и нужно идти дальше, более непосредственно привлекая литургическое пространство. И тогда следует иметь в виду и торжественные процессии (тот же Малый Вход) с участием напрестольного Евангелия. Тогда станет понятно соединение символов с собственно фигурой Христа. Но те же евангелисты рядом изображаются и отдельно, и именно в своем человеческом облике. Поэтому возникает самый главный иконографический вопрос: а каков смысл в изображении их именно в виде «животных»? Не является ли коннотация с «евангелием» вторичной? Что получается, если обратиться к Литургии с точки зрения ее «центра», то есть Евхаристии, понятой в широком, точнее говоря, универсальном смысле, как молитвенное предстояние пред Богом? В этом случае проявляется смысл данного изображения в соотнесении с соответствующим местом из Апокалипсиса (Откр. 4) и из пророка Исайи (Ис. 6). То есть данное место – изображение Sanctus. Бог в Литургии проявляется во Христе. Это значит, что перед нами «литургическое присутствие Отца», равно как и Христа, а следовательно, и Всей Св. Троицы. Помимо сугубо средневековых примеров, подтверждающих эту «иконографию присутствия», по выражению самого Синдинг-Ларсена, можно обратиться к ренессансной визуализации этой идеи в многочисленных дарохранительницах с ангелами, держащими в руках Евхаристическую чашу или гостию. Так что иконографический «аспект» Присутствия соединяется непосредственно с Евхаристией и выражается в целой череде концептов: Св. Троица пребывает в Церкви, Христос остается со Своей Церковью на протяжении всей ее истории, присутствие Христа в Евхаристии под видом хлеба и вина, Христос присутствует в алтаре как Первосвященник и, наконец, присутствие Божества у небесного алтаря – условие приятия Богом Литургии, совершаемой на земном алтаре. И, как подчеркивает Синдинг-Ларсен, фундаментально исключительный характер этих концептов определяет каждое конкретное изображение безотносительно к любой художнической интенции[602].

Важно подчеркнуть еще два момента, уточняющих сам характер подобных иконографических даже не дескрипций, а скорее дефиниций. Во-первых, все вышесказанное подтверждается соответствующими надписями рядом с мозаиками: сомнений нет относительно того, что здесь изображается именно Небесная Литургия. Во-вторых, – и этот момент нам кажется особенно принципиальным – толкование, выяснение подлинного смысла мозаик связано с учетом их местонахождения, «физической, или лучше сказать, пространственной соотнесенности с алтарем». Эти мозаики в своем значении Литургичны благодаря своей функциональной зависимости от соответствующей сакральной зоны внутри церковного пространства. Другими словами, пространственные ориентиры дают интерпретирующий ключ, пример чему – толкование жеста Бога-Отца в знаменитой фреске Мазаччо в Санта Мария Новелла во Флоренции. Как определить (этот вопрос сквозной в историографии), то ли Св. Троица являет Себя молящимся, то ли молящиеся предстоят Богу? Что изображает данная фреска? Можно ли ответить однозначно на вопрос о смысле данного жеста? Проблема движения здесь приобретает принципиальный момент, но с учетом того, что перед нами все-таки двухмерное и само по себе неподвижное изображение, семантика этого образа остается с художественной точки зрения неразрешенной. Остается принять во внимание, что изображение предназначено было для собравшихся на Литургию, которые воспринимали его как визуальную фиксацию обряда элевации гостии[603]. Фактически, перед нами две точки зрения, отличающиеся не просто разной степенью приближения к Литургии, а разной мерой присутствия концептуальной, богословской рефлексии. Но восстановление непосредственно литургически-пространственной ситуации действительно открывает путь к уяснению первоначального, исходного смысла изображения.

Хотя, с другой стороны, остается открытым самый принципиальный вопрос иконографического метода, его сердцевина: что позволяет нам всегда узнавать в тех или иных изображениях Христа, то есть каждый раз идентифицировать сюжет или мотив? Что обеспечивает «концептуальное единство» иконографического описания? Как осуществляется соотнесение с «контекстуальными понятиями», обеспечивающими понимание, и что это за контекст? Фактически, речь идет о концептуальном обеспечении самой возможности «визуализировать» Божество и узнавать Его в зримом обличье.

Эта возможность обосновывается христологически, хотя сам Синдинг-Ларсен делает попытку подвести под это обоснование и тринитарное основание, что выглядит, конечно же, вполне резонным, ибо Христос – образ Отца с одной стороны, а с другой – Он являет воплощенное Божество.

Структура иконографического целого

Итак, существует «иконографическое целое», включающее в себя отдельные элементы и аспекты, взаимоотношение которых друг с другом представляется предметом отдельного анализа[604]. Эти элементы могут быть двоякого рода: или отдельные образы, или программы, включающие серию образов. Отношения могут существовать между ними или между ними и «внешним миром», который, между прочим, тоже устроен не просто. Поэтому полезно выделять «внутренние» отношения и, соответственно, «внешние». К внешним, что очень существенно, относится и взаимодействие образов и программ с «архитектурной оболочкой», подразумевающей соответствующие литургические функции и интерпретации, а также людей, представляющих собой «пользователей» данной постройки и ее иконографического наполнения.

Базовое различие между отдельным образом и программой основано на том факте, что в случае с программой добавляется момент сознательной запланированности результата, как считает Сидинг-Ларсен, в отличие от большей непосредственности в изготовлении отдельного образа. Кроме того, отдельный образ относительно легко локализуется на конкретном месте в пространстве архитектуры, тогда как программа предполагает использование обширных плоскостей, пространств, обладающих несхожими свойствами. То есть если отдельный образ приспосабливается к пространству, то программа отличается большей активностью, включая в себя пространственный момент или подчиняя его себе. Поэтому, например, такое сложное иконографическое образование, как полиптих, несмотря на разнообразие включенных в него образов, представляет собой отдельный иконографический образ, так как нет реального движения по храму и реальной и последовательной смены образов, что предполагается программой.