Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вскоре после этого я увиделся с Дорис в последний раз, а в 2013-м она умерла. Поскольку я познакомился с Дорис в день смерти матери, то в моем восприятии она каким-то неясным образом связана с Идой; но у меня не хватает ни словарного запаса, ни проницательности, чтобы докопаться, в чем состоит эта связь.
За почти тридцать лет моего знакомства с Дорис мы не только закончили две оперы, но и стали обсуждать идею третьей, по «Воспоминаниям выжившей». Главная героиня — немолодая женщина, живущая одна в постапокалиптическом Лондоне, — возможно, чересчур походила на саму Дорис; и все же мы постепенно продвигались. Однако теперь кажется, что эти «Воспоминания» — мои, что это книга про меня, что это я «выживший».
Как упоминалось выше, составляющие части музыкального театра и оперы — это музыка, зрительный ряд, движение и текст. Таковы «земля, воздух, огонь и вода» произведений исполнительского искусства, и в каждой постановке эти четыре стихии содержатся в той или иной пропорции. Но только в музыкальном театре, кино и опере все четыре элемента сосуществуют более-менее на равных. За последние сорок лет я написал двадцать пять опер, в том числе Mattogrosso («Мату-Гросу», 1989), режиссер и автор либретто — Джеральд Томас, художник — Даниэла Томас); The Voyage («Плавание», 1992), заказанное Метрополитен-оперой к 500-летию прибытия Колумба в Америку, режиссер — Дэвид Паунтни, автор либретто — Дэвид Генри Хуанг; и Waiting for the Barbarians («В ожидании варваров», 2005) по роману Джона Кутзее, режиссер — Гай Монтавон, либретто — Кристофер Хемптон.
Работа в оперном театре — удовольствие, от которого не в силах отказаться многие композиторы. И я — не исключение.
Музыка и кино
В самом разгаре работы над партитурой «Сатьяграхи» мне позвонил кинорежиссер Годфри Реджио:
— Здравствуйте, Филип. Я друг Руди Вурлитцера. Я вам звоню насчет фильма, над которым работаю. Последний год я слушал самую разную музыку и принял решение, что для моего фильма нужна ваша.
— Спасибо, Годфри. Я охотно встретился бы с вами, но я не пишу музыку для кино.
Так и было. Правда, незадолго до этого разговора, в 1977-м, я закончил работу над музыкой к фильму о Марке ди Суверо.
На следующий день мне позвонил сам Руди:
— Послушай, Фил. Этот человек приехал сюда из Санта-Фе и не уедет из Нью-Йорка, пока ты не посмотришь фрагмент его фильма. Ты просто придешь, посмотришь, откажешься, и тогда он вернется домой. Но я уверен, он тебе понравится.
Через пару дней я встретился с Годфри в «Синематеке» Йонаса Мекаса на Вустер-стрит. Годфри принес смонтированный десятиминутный кусок, который впоследствии стал началом его фильма «Койяанискаци». Он сказал мне, что смонтировал две версии: одну — с японской электронной музыкой (имя композитора он мне не назвал), а другую — с моей. После просмотра обоих вариантов он заметил: «Вот видите, ваша музыка сочетается со зрительным рядом намного лучше, чем та электронная».
Я согласился, что моя музыка лучше подходит к фильму, не осознавая: тем самым я автоматически принимаю его предложение о сотрудничестве.
Руди оказался прав. Годфри понравился мне с первой минуты. Он довольно высокий — шесть футов семь дюймов или около того — с кроткими манерами и тихим голосом. Позднее я выяснил, что он когда-то жил в католическом монастыре в каджунских районах Луизианы: пришел туда четырнадцатилетним мальчиком, а ушел в двадцать восемь лет. Мне показалось, что это сочетание силы, сосредоточенности и сдержанности — качеств, которые непременно ассоциируются у нас с созерцательной монашеской жизнью, — осталось в его характере навеки.
Что мне с самого начала понравилось, так это два главных мотива его фильма. Первый — серия прекрасных киносъемок природного мира. Фильм начинался с завязки, которую Годфри назвал «Органика» — кадров, отснятых на Западе США и в особенности в районе, прозванном «Четыре угла», где границы четырех штатов — Аризоны, Юты, Колорадо и Нью-Мексико — сходятся в одной точке неподалеку от Долины Памятников с ее гигантскими нерукотворными скульптурами, созданными самой матерью-природой. А затем, ближе к финалу, в пятой части, мы видим «Сеть улиц» — гиперактивную жизнь наших больших городов (в конкретном случае — Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Сан-Франциско). Существует крайне схематичное толкование фильма «Койяанискаци»: взбесившаяся техника — преступник, а природный мир — ее жертва. Сам Годфри никогда не соглашался с этим упрощенным объяснением, но все же в субтитрах он перевел слово «Койяанискаци» (взятое из языка индейцев хопи) как «Жизнь, выведенная из равновесия». Живя в Санта-Фе, Годфри искал вдохновения и мудрости в селении хопи неподалеку и сдружился с некоторыми старейшинами племени. Мысли, которые он у них перенял, были взяты им за отправную точку.
Второй лейтмотив воплощен в серии «кинопортретов» простых людей: это длинные сцены без монтажных склеек, камера зуммирует, показывая нам их лица очень крупным планом. Взгляд Годфри на его героев — серьезный, будоражащий душу, эти кадры не уступают по силе образам природы.
Пока мы работали над фильмом, я часто встречался с Годфри, чтобы выяснять непосредственно у него, как эволюционирует замысел. Он охарактеризовал процесс нашего общения как «диалог», упомянул о нем в титрах фильмов, которые мы сделали вместе: «Койяанискаци», «Поваккаци», «Душа мира», «Накойкаци», и самого недавнего — «Пришельцы». В реальности все было однозначно: Годфри говорил со мной о своих замыслах и о контексте фильмов, а я слушал. Воззрения Годфри производили сильное впечатление, и, хотя в наше время подобные идеи стали общеизвестными, в те дни, когда он их формулировал, они были уникальными. Воззрения Годфри далеки от стеореотипа «техника — плохо, образ жизни коренных народов — хорошо», но Годфри неотступно размышляет о взаимодействии современной техники и «традиционного» образа жизни. Собственно, я нахожу, что его творчество вряд ли грешит той резкой категоричностью, которую проявляет большинство из нас, соприкасаясь с подобной тематикой.
В своих работах для кино я продолжал
