История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий - Карл Вёрман

Для своего старого францисканского монастыря Мурильо написал около этого времени самое мощное из своих «Непорочных зачатий», колоссальную картину севильского музея, на которой Пречистая, иначе, чем ранее, стоит на земном шаре и, возводя сложенные руки, милостиво и победоносно смотрит вниз.

6. Поздний период творчества Мурильо

В период расцвета своего стиля Мурильо достигает неоспоримой высоты в выполнении портретных изображений. Его бытовые картины менее точны, чем у Веласкеса, но более эмоциональны. Ученики Мурильо внесли весомый вклад в испанскую живопись в области проработки ландшафтов и передачи религиозных мотивов.

Только в 1678 г. последовали картины Мурильо для госпиталя «Венераблес Сасердотес»: знаменитое воздушное «Зачатие» в квадратном салоне Лувра, явление Богоматери с младенцем Христом, раздающим хлеб, в пештской галерее, и отличный портрет Юстино де Невес с лягавым щенком в Бэвуде. В 1678 г. возникли также оба видения св. Августина севильского музея, и приблизительно к тому же времени относится прелестная, нежная картина в Прадо, с маленькой Марией в виде ученицы на коленях матери.

Последнее произведение Мурильо, работая над которым он умер в 1682 г., был большой алтарь в церкви капуцинов в Кадиксе, законченный его учеником Менезесом Озорио. Даже средняя картина, воздушно и с утонченным чувством представляющая обручение св. Екатерины, по-видимому, лишь отчасти написана самим Мурильо.

Из недатированных картин Мурильо с видениями заслуживают упоминания также лествица Иакова в Эрмитаже, раннего периода его жизни, явление Богородицы св. Бернарду из эпохи его расцвета и видение св. Ильдефонсо уже более позднего «воздушного периода». Обе последние в Прадо (№ 810 и 819). Изображение св. Антония с младенцем Христом в Берлине и в Петербурге принадлежат к самым выразительным картинам его в этом роде. К числу самых известных «Безначальных зачатий» принадлежат находящиеся в Прадо и в Эрмитаже, и кроме них особенно любимые в собраниях Беринга в Лондоне с Марией в образе, просветленной Девы в белом платье и голубом плаще, стоящей на полумесяце. Мадонна с младенцем, наиболее граждански земная, находится в палаццо Корсики в Риме. Последняя, как и та, что в палаццо Питти, принадлежит к его цветущему стилю, тогда как дрезденская обнаруживает холодный воздушный стиль его позднейших лет. Но самое небесное впечатление производит, несмотря на свои тяжелые ранние краски, Мадонна на горе Кармил Веберовской галереи в Гамбурге.

Святое семейство Мурильо в музее Прадо (№ 854) просто и искренно изображает гражданскую плотничью семью, напротив, большое святое семейство в Лувре, над которым парит Бог Отец и Дух Святой в виде голубя скомпановано более на итальянский лад и выражено как видение в духе позднейшего времени художника.

К мурильевским святым портретного типа 1655 г. примыкает его мощный Родригес в Дрездене. Самый лучший, настоящий портрет, кроме названных выше, портрет Андреса де Андрадо — в собрании Нортбрука в Лондоне.

К любимым сюжетам Мурильо принадлежат его грациозные изображения Христа подростка в пустыне часто с ягнятами. Под названием «Добрый пастырь» известна картина этого рода с теплым чувством и красками в музее Прадо «Мальчики с раковиной» того же собрания изображают младенца Иисуса, подающего маленькому Иоанну воду в раковине, и написаны в последней, воздушной, уже почти увядшей манере Мурильо.

Мастер, умевший так любовно изображать святых детей, естественно, писал и их образцы, земных мальчиков и девочек Севильи, ради них самих, и даже уличные ребятишки, сами по себе, по одиночке или группами, иногда в обществе взрослых, принадлежат к наиболее обычным его сюжетам Мурильо гораздо чаще, чем Веласкес, и не только в молодости, писал жанровые картины этого рода в натуральную величину. Миловидные отдельные фигуры мальчиков и девочек можно видеть в Прадо, в Лувре, в Эрмитаже, знамениты его пять мюнхенских групп уличных детей: двое сидящих рядом мальчиков, из которых один ест виноград, другой уплетает дыню; двое уличных мальчишек с собачонкой; нищие мальчики, играющие в кости: девочка, считающая деньги, с мальчиком, присевшим на корточки за ее спиной, и старуха, которая ищет в голове у мальчика. Хорошенькие ребятишки с огненными глазами, с наглядно переданными легкими движениями и действиями. Если они не так непосредственно схвачены, как подобные же изображения Веласкеса, то больше говорят нашему чувству.

Большими образами святых Мурильо всегда производит на зрителя не только художественное, но и духовное впечатление. Мы заметили ранее, что у него более женственное настроение, чем у Веласкеса. Глядя на его небесно просветленные и вместе с тем одушевленные такой земной жизнью изображения непорочного «Зачатия», мы невольно слышим песнь: «Влечет нас вечная женственность».

Из учеников Мурильо старший Игнацио Ириарте (1620–1685), писавший ландшафты в ранних картинах Мурильо, имеет значение особенно как ландшафтный живописец. Его ландшафты в музее Прадо также представляют хорошо сформированные деревья и горы, расположенные декоративно и написанные в желто-сером тоне, свойственном испанской ландшафтной школе. Живописцы по части фигур, ученики Мурильо, Франсиско Менесес Озорио, умерший после 1700 г., всего лучше представлен в Кадиксе, Педро Нуньец де Виллависенсио (1635–1700) в собраниях Мадрида, Петербурга и Пешта, где имеются портреты и изображения мальчиков нищих его руки. Они не сообщают, однако, нам ничего нового.

Известную самостоятельность наряду с Мурильо сохранил Хуан де Вальдес Леаль (1630–1691), бывший по смерти Мурильо президентом севильской академии. Внешние реалистические черты выражены у него резче, чем у его предшественника, общее исполнение поверхностнее, кисть более вялая, а желто-серый колорит монотоннее. Он представлен в Мадриде, Петербурге и Дрездене. Знамениты, но пользуются дурной славой, его ужасные, отдающие тлением аллегорические картины, изображающие смерть, в Каридаде в Севилье.

Заключение об испанском искусстве

Естественно и понятно само собою, что испанцы раньше других народов перенесли европейское искусство за океан, сначала в свои американские колонии. Мексико был центральным пунктом этого испанского колониального искусства, однако вначале не обладавший достаточными силами для самостоятельного дальнейшего развития, как показал Лэмборн. Первым известным мастером, картины которого, большею частью алтарные образы для мексиканских церквей, отмечены между годами 1603 и 1630, считается Балтазар Эхаве; за ним следовал Луис Хуарес. Эхаве пересадил, как показывают его картины в соборе Пуэблы и в Национальной академии Мексике, в Новую Испанию искусство с черными тенями школы Валенсии, из которой он вышел. Он стоит во главе толпы художников, приобретших известное значение только в XVIII столетии.

Если бы испанское искусство XVII столетия не дало никаких других художников, кроме Риберы, Монтаньи, Веласкеса и Мурильо, то все же мы должны были бы приписать ему существенное участие в дальнейшем развитие мирового искусства.

Бельгийское искусство XVII столетия

Предварительные замечания. Бельгийское зодчество XVII столетия

1. Общий обзор развития бельгийского искусства

Национальное искусство Бельгии, с присущими ему характерными чертами, начало развиваться вместе с ее превращением в отдельное государственное образование. Вассальная зависимость от Испании на начальном этапе развития страны и доминирование католической церкви вызвали усиление позиций барокко в бельгийском искусстве. Вместе с тем местные произведения обладали множеством национальных черт, благодаря покровительству правящего дома.

Воздух Северного и веяние Средиземного морей сильно и проникновенно соединились в бельгийском искусстве XVII столетия. Когда Петер Пауль Рубенс (1577–1640), его истинно великий мастер, переработавший своим германским духом все виденное и изученное в Италии в новое, великое, истинно фламандское целое, вернулся в 1608 г., после восьмилетнего пребывания по ту сторону Альп, в Антверпен, город своих отцов, жребий великой военной игры за будущность Бельгии был уже брошен. Перемирие 1609 г. приложило печать к решению. Фландрия и Брабант остались за старыми державами: за испанской властью и католической церковью — и за барочным искусством. Но церковные и гражданские власти, которым предстояло романизировать нижненемецкие провинции, желая облегчить процесс слияния, довольно мудро предоставили старому, более сильному чувственно-германскому темпераменту свободно проявлять к жизни свои силы, и процесс слияния совершился теперь в жизни и в искусстве против ожидания быстро и удачно. Такт и любовь к искусству правящей четы, назначенной Филиппом II незадолго до своей смерти, эрцгерцога Альбрехта и его супруги Изабеллы, со своей стороны, содействовали этому. Любовь к роскоши, с одной стороны, протягивала руку чванству — с другой. Бельгийцы научились чувствовать одновременно по-римски и по-нидерландски, и то, что не удалось созревшим в Италии фламандским художникам в XVI столетии, удалось им в XVII. В своих работах они устранили следы подражания, делавшие их маньеристами, и создали, именно в области живописи, новое, жизненное фламандское национальное искусство, в котором основы барочной композиции не были отвергнуты даже в реалистических своих местных областях ландшафта, жанра и мертвой натуры, но всюду были обузданы и национализированы сильным собственным чувством природы. Чем более фламандское искусство XVII столетия представляется баручным, как почти все искусство того века, подвергавшееся влиянию юга, тем более оно является фламандско-барочным; чем более оно становится реалистичным, как это соответствует фламандскому настроению, тем слабее оно затронуто римским барокко этой эпохи.