Урок немецкого - Зигфрид Ленц

Мир этих образов, та страшная действительность нацистской Германии, которая встает за ними, да, наконец, и самая сложность, художественная многозначность этого мастерски написанного романа — все это представляет нам Зигфрида Ленца с новой, может быть несколько неожиданной стороны. Ведь до сих пор имя этого видного западногерманского писателя было известно русскому читателю только по его рассказам. Они охотно печатались нашей периодикой, в прошлом году вышли отдельным сборником («Благонадежный гражданин и другие рассказы», М., «Прогресс», 1970); в них внимание писателя было обращено почти исключительно к нынешнему дню западногерманской действительности, к быту, нравам, судьбам людей, показательным для 50—60-х годов. Рассказы эти, безусловно, подтверждали репутацию Ленца-новеллиста как острого, ироничного наблюдателя современной жизни, но, в общем, не отличались какими-либо выдающимися художественными достоинствами и не выходили, как правило, за рамки социально-бытовой литературной живописи нравоописательного характера.

И все же «Урок немецкого» Зигфрида Ленца — не что-то неожиданное для его творчества (хотя, по общему признанию критики, и превосходит все, доселе им написанное). Талантливый представитель молодого послевоенного поколения немецких писателей, Зигфрид Ленц давно уже известен у себя на родине не только как новеллист, но и как автор нескольких крупных романов, многих популярных радиодрам, пьесы «Время невинных», с успехом поставленной Гамбургским театром. Для этих ведущих жанров его творчества как раз и характерно обращение к острым социальным, психологическим и философским проблемам, связанным с осознанием уроков недавней немецкой истории, — проблематика, не случайно ставшая центральной для многих прогрессивных писателей ФРГ.

«Урок немецкого», последний и самый крупный роман Зигфрида Ленца, продолжает именно эту линию его творчества, знакомит нас с Зигфридом Ленцем в его главном писательском облике. И действительно — он знакомит нас с Ленцем, достигшим поры настоящей художественной зрелости. Во всяком случае он вполне оправдывает ту славу, которую принес своему автору, впервые сделав имя Зигфрида Ленца широко известным за пределами его родины как имя мастера большой прозы.

Смысл обращения Зигфрида Ленца к нацистскому прошлому своей родины достаточно отчетливо обозначен уже названием романа, его прозрачной иносказательностью. Правда, может показаться несколько странным, что свой урок немецкого Зигфрид Ленц проводит на полупустынном берегу Северного моря, в провинциальной глуши, где и весь-то «новый порядок» представлен одиноким домом ругбюльского полицейского.

Но разве не прав художник Макс Людвиг Нансен, когда утверждает: «Все, что случается на белом свете, случается у нас»?.. Для искусства вовсе не обязательна внешняя масштабность изображения, чтобы достичь внутренней; в том, что произошло между ругбюльским полицейским, его непокорным сыном и художником Нансеном (прототипом для этого образа послужил, судя по всему, известный немецкий художник-экспрессионист Эмиль Но льде), Зигфрид Ленц сумел показать черты времени, достаточно существенные для жизни всей тогдашней Германии. Дело здесь не только в том, что подобные истории были вполне рядовыми житейскими «сюжетами» в нацистской Германии, где преследование всяческого инакомыслия, в том числе художественного, стало чуть ли не главной заботой «нового порядка». Еще важнее здесь тот обнимающий все эти «рядовые» события мрачный колорит, то гнетущее ощущение придавленности, почти отчаяния перед торжествующей силой тупого подчинения «приказу», «закону» и «порядку», которое возникает от рассказа Зигги. Оно-то и придает частному случаю, изображенному Ленцем, обобщающе-символическое звучание, делает его зеркалом той всеобщей ситуации фанатизма, насилия и страха, которая определяла самое существо жизни гитлеровской Германии. В этом, бесспорно, выразился весь накал ненависти писателя-антифашиста к нацистскому режиму, опозорившему его родину, и смысл его исторического приговора этому позорному прошлому не подлежит никакому двойному толкованию. Не понять этого — значит ничего не понять в романе.

Но понять это — отнюдь еще не значит понять роман до конца. Даже в главных только, ведущих его мотивах. Задержавшись на конкретно-исторической его приуроченности, на его историкотипизирующем значении, мы рискуем, пожалуй, оказаться примерно в том же положении, в каком оказался Вольфганг Макенрот, когда представил на суд Зигги свое дипломное исследование. Читатель помнит, конечно, этого молодого психолога, искренне озабоченного судьбой Зигги, помнит его дипломную работу, написанную как бы в параллель штрафному сочинению Зигги Йепсена. Вольфганг Макенрот попытался дать в ней сжатое, научно точное психопатологическое описание происшедшего с Зигги, и, в общем, это вполне ему удалось. Его характеристики и формулировки ни в чем не противоречат тому, что мы и сами узнаем из романа.

Но вот итоговое заключение Зигги, когда он ознакомился с этой работой: «Нет, Вольфганг Макенрот, все это и так и не так». Он признает: то, что Вольфганг Макенрот здесь пишет, «тоже верно». Но, говорит Зигги, обо всем у него так бегло, мимоходом сказано. И слишком о многом умалчивается. «Например, о том, как туман сгущается в облака или об отлете аистов, о нашей памяти и нашей ненависти, о наших свадьбах и наших зимах…»

Это очень важный, принципиальный момент — реакция Зигги, в ней следует разобраться. Она выводит нас к своеобразию романа, к его художественному и смысловому ядру, уясняет, как и о чем он написан.

Что касается последних слов Зигги Йепсена, то понятно, что они — всего лишь метафора. Речь идет, конечно, не обязательно об отлете аистов или ругбюльских туманах. Зигги имеет здесь в виду и вообще всю ту живую цельность картины, все те живые подробности, которые способно дать только искусство.

Но вот вопрос: почему он так настаивает на этих подробностях, почему они так необходимы ему и так не хватает их ему в исследовании Макенрота? Только ли с той точки зрения, что научные формулировки и описания, при всей их «тоже верности», мало что, однако, могут дать, «если вдруг кто-то явится и спросит о месте и людях, которые здесь упомянуты, и захочет повидать это место и людей или, чего доброго, надумает с ними пожить»?

Нет, дело не только в этом неоспоримом преимуществе искусства перед наукой, в его зримой конкретности, способной дать иллюзию «соприсутствия». Не забудем, что Зигги Йепсен добровольно обрекает себя на многомесячный «штрафной урок» вовсе не из потребности наслаждения художественным творчеством. Во всяком случае, не из одной только эстетической жажды. Ему важно, мучительно важно и необходимо разобраться в том, что произошло, — Ругбюль задает ему неотвязные вопросы, не ответив на которые, он просто не может дальше жить. В них, в этих вопросах и ответах — смысл его дальнейшего существования, залог того, что он ответит и на свои вопросы, которые задает себе в день своего совершеннолетия: «Кто ты? Куда стремишься? Какую ставишь себе цель?»

Иными словами, в ругбюльской истории его интересует прежде всего ее общезначимый человеческий смысл. Свой н е м е ц к и й у р о к он воспринимает для себя прежде всего как духовный, личностно-человеческий, нравственный урок.

Именно поэтому ему и необходимы подробности — те живые подробности отношений между людьми, знаки их состояний, чувств, поступков и стремлений, без которых невозможно уловить их индивидуальный человеческий облик. А значит — и смысл происшедшего между ними. Именно оттого и становятся они для него организующим началом повествования, определяют собой характер и движение романа, его художественную фактуру. Мы чувствуем их властную значимость для Зигги во всем: и в напряженно-пристальном вглядывании в каждый из кадров прошлого, которые возникают и проходят перед нами как бы на скорости замедленной съемки, и в задержках на крупных планах, чтобы виднее была каждая деталь, и, наконец, даже в самой избыточности всех этих деталей, обступающих нас со всех сторон, порой словно громоздящихся друг на друга, фиксирующих малейшие, даже, казалось бы, сугубо побочные впечатления, почему-либо сохраненные цепкой памятью Зигги. Да и герои романа — они тоже подчинены этому общему закону замедленного, призывающего к внимательности движения, и фигуры их, возникающие перед нами в разных, всякий раз как бы чуть застывающих ракурсах, обретают благодаря этому не только поразительную натуральность, ощутимую «вещественность», но и ту психологическую, духовную укрупненность, которая делает их одновременно как бы и чуть «остраненными», чуть условными. Недаром так неуловимо напоминают они застывшие, стилизованные образы экспрессионистской живописи Макса Людвига Нансена, о которой рассказывает нам Зигги, — весь этот, по выражению Зигги, «фантастический народец», населяющий его картины. В талантливых пересказах Зигги живопись становится в этом романе прекрасной литературой, но и литература, в свою очередь, словно бы переходит здесь порой в живопись, заимствует от нее некоторые приемы духовного наполнения образа.