Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров - Вера Полищук

Выполните то же действие, меняя темп в то время, как вы действуете, так же, как и прежде, свободно отдаваясь душевным нюансам, возникающим в вас.

Пусть под влиянием этих нюансов ваше простое действие разовьется в импровизацию.

Перейдите к импровизациям для различения внутреннего и внешнего темпов. Например: операционная комната. Хирург, ассистент, сестры. Сложная и опасная операция должна быть проведена в кратчайший срок. Напряженная атмосфера. Внутренний темп быстр. Необходимость владеть собой, осторожность, точность и экономность в движениях и словах делает внешний темп медленным. Или: большой отель. Ночь. Слуги

и носильщик быстрыми, ловкими, привычными движениями выносят из лифтов, сортируют и погружают на автомобили багаж пассажиров, спешащих на ночной поезд дальнего следования. Внешний темп служащих быстр. Но они равнодушны к волнению отъезжающих – их внутренний темп замедлен. Отъезжающие, наоборот, стараясь сохранить внешнее спокойствие, внутренне возбуждены, боясь опоздать на поезд. Внешний темп медленный, внутренний – быстрый.

Читайте пьесу, сцена за сценой, представляя себе темпы со всеми их вариациями. Старайтесь найти интуитивно для каждой сцены правильный темп.

Создайте свободное, широкое, ненатуралистическое движение. Используйте все имеющееся в вашем распоряжении пространство. Можете пользоваться площадками, ступеньками и т. п. Движение не должно быть слишком коротким.

Постройте ваше движение так, чтобы в нем были три части: начало и конец (с их полярностью) и средняя, переходная часть. Усвойте движение в этой стадии и затем переходите к следующей.

Создайте в каждой из трех частей по одной кульминации. Выполняйте их с большей внутренней интенсивностью. Постройте первую и последнюю кульминации по закону полярности.

Выберите три атмосферы для начала, переходной части и конца. Пусть атмосферы начала и конца (так же как само движение и его кульминации) будут по возможности построены по принципу контраста. Не спешите переходить к новой стадии упражнения, пока не усвоена предыдущая.

Подберите для каждой кульминации слово, или фразу, или строчку стихотворения, которые будут соответствовать характеру кульминаций и атмосфер.

Введите в ваше упражнение ритмический повтор, не меньше трех: по одному для каждой части. Повторы можете сопровождать словами или фразами.

Установите на протяжении всего движения определенные темпы, руководясь вашим художественным вкусом. Введите полные паузы (внутреннее действие с излучением) и чередуйте их с моментами внешнего действия. При каждом новом усложнении вы можете, разумеется, менять первоначальную форму вашего движения.

Проделывайте упражнение последовательно: с чувством легкости, формы, красоты и завершенности. Постарайтесь постепенно достигнуть того, чтобы все четыре окраски одновременно присутствовали в вашем упражнении.

Когда движение сформировалось окончательно и при его выполнении усилие сменилось эстетической радостью – начните проделывать его в различных стилях. Теперь постепенно, день за днем, начните вносить легкие изменения в ваше уже готовое движение. Меняйте атмосферы, темпы, кульминации, повторы и т. д. и соответственно этому меняйте постепенно и основную форму первоначального движения. Видоизменяя таким образом ваше движение, вы можете продолжать работу над упражнением до тех пор, пока все принципы композиции и все приемы внутренней и внешней техники не станут новыми способностями в вашей душе.

Когда вами достигнута и эта стадия – начните строить новые движения по указанному выше принципу, но на этот раз исходя из характерности. Сначала создайте характерный образ (пользуясь воображаемыми телом и центром или психологическим жестом) и затем постройте и разработайте движение, характерное для созданного вами образа. Однако и в этом случае постарайтесь по возможности избегать натуралистических движений. Никакая характерность, даже юмористическая, не требует для своего выявления непременно натуралистических форм. Введение в упражнение таких форм может приблизить его к обычной импровизации и тем ослабить его специфическую ценность.

Перейдите теперь к отрывкам из пьес. Не старайтесь применить предложенный метод целиком в каждом отрывке. При выборе того или иного принципа руководствуйтесь характером выбранного отрывка.

Итак, в этой части вы познакомились с уникальной методикой М. А. Чехова, которая стала фундаментом для многих звезд театра и кино, в особенности зарубежного. Как вы уже поняли, учение Чехова во многом опирается на методы К. С. Станиславского, но существенно отличается от них тем, что там, где Станиславский был рационален и рассудочен, Чехов во многом полагался на интуицию и руководствовался собственными озарениями, которые помогали лучше прочувствовать задачу и избежать ошибок, а главное – научиться быть предельно критичным к себе, но в то же время стремиться к конструктивности самокритики.

Разумеется, не стоит ограничиваться только тренингом.

Постарайтесь набрать как можно больше впечатлений, и, главное, проанализировать их. Посещайте спектакли, а если получится, то и репетиции разных режиссеров, смотрите фильмы, читайте рецензии – театральные и кинематографические, участвуйте в Интернет-форумах, посвященных театру и кино. Мы особенно рекомендуем Интернет-портал, посвященный личности и наследию М. А. Чехова: там постоянно обновляется подборка материалов, появляются объявления о событиях и публикациях, связанных с методикой мастера и его влиянием на театр и кино.

Следует сказать, что нам крупно повезло: наследие Чехова дошло до нас не только в виде его книг, статей, эссе, писем. В нашем распоряжении есть еще и фильмы с участием Михаила Александровича! Если, например, материалы по уникальной методике «биомеханики» В. Э. Мейерхольда его последователи восстанавливали буквально по крупицам, то к услугам интересующихся М. Чеховым – кинонаследие. Уцелели и вполне доступны самые выдающиеся его работы, например, легендарный фильм Якова Протазанова «Человек из ресторана». Благодаря этому вы сможете не просто обучаться по методике Чехова, но и воочию убедиться, как он реализовал ее на практике. Да, мы никогда не увидим Чехова на сцене – в те времена у поклонников театрального искусства не было возможности записать спектакль на какой бы то ни было носитель. Но у нас остались фильмы. И при желании благодаря им вы сможете учиться непосредственно у актера-легенды XX века – Михаила Чехова.

Литература

1. Актерское мастерство для Жизни и Сцены. Сергей Базаров II Статьи. М.: 2007

2. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект, 2000. 560 с.

3. Бюклинг Л. Письма Михаила Чехова Мстиславу Добу-жинскому. СПб.: 1994.

4. Громов В. Михаил Чехов. М.: Искусство, 1970. 216 с: ил. («Жизнь в искусстве»).

5. Добужинский М.В. Воспоминания. М.: 1987.

6. Евгений Вахтангов и Михаил Чехов: Игра на краю, или Театральный опыт трансцедентального. Иванов В. Б./Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма/ Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ; Отв. ред. Коваленко Г.Ф. М.: Наука, 2003. С. 464–478. (Искусство авангарда 1910-1920-х гг.).

7. Белла Езерская. Великий русский актер Михаил Чехов. К 45-летию со дня смерти. – «Вестник» № 25 (258), 5 декабря 2000.

8. Михаил Чехов и антропософия. Иванов В. В. I Театр, жизнь. 2000. № 1. С. 17–19. История знакомства русского актера М. Чехова с антропософским учением Р. Штайнера и последовавшего за этим переворота в его духовной и творческой жизни.

9. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Гуманит. агентство «Академ, проект», 2000.560 с. (Соврем, зап. русистика; Т. 30).

10.0 Михаиле Чехове. Свинарская 3. // Согласие. 1993. № 2. С. 174–184.

11. Kirillov A. Michael Chekhov and the Search for «Ideal» Theatre. //NTQ. 2006. Vol. XXII, № 87. P. 227–234.

12. Michael Chekhov / Franc Chamberlain London; New York: Routledge, 2004.

13. Журнал «Образ. Философия Игры». № 1, июнь 2009.

14. Кнебель М. О. Вся жизнь. М.: 1967.

15. Марков П. А. О театре, т. 1–4. М., 1974.

16. Михаил Чехов в западном театре и кино/Лийса Бюклинг; Aleksanteri instituutti СПб.: Акад. проект, 2000.

17. ПригожинаЛ. М. Чехов после 1928 года//Петербургский театральный журнал. 2001. № 25.

18. Ходасевич В. Театр Михаила Чехова. / Публ. и послесл. Перельмутера В. // Театр. М.: 1989. № 7. С. 62–75ю

19. Михаил Чехов в Холливуде: Размышления и письма к Марку Алданову / Byckling, L. / Studia slavica finlandensia. Helsinki, 1991. Т. 8. С. 1–28.

20. Бюклинг Л. Михаил Чехов и Жоржет Бонер: История дружбы // Диаспора: Новые материалы. СПб.: Феникс; Париж: Athenaeum. 2004. Т. 6. С. 472–521.