История зарубежной литературы XVII века - Захарий Плавскин

Знати, погрязшей в пороках, королевской камарилье и фаворитам, превратившимся в подлинный бич государства, Кеведо противопоставляет народ как носителя идеи справедливости и высшей мудрости.

Однако в целом обозрение дел испанских и европейских не настраивает писателя на оптимистический лад. Потому и эксперимент, предпринятый Юпитером, не приносит желаемых результатов. В «час воздаяния», «час истины» «получилось, что люди порядочные обернулись плутами, плуты же, напротив, порядочными людьми». Убедившись в этом, Юпитер решает все оставить по-прежнему. Таков мрачный вывод Кеведо, вывод, в котором особенно ярко обнаружились черты кризисного мировоззрения художника.

Сатира Кеведо беспощадна и всеобъемлюща. Она охватывает практически все стороны жизни Испании и — шире — человечества, обличает пороки нравственные и социальные, проникает во все сферы испанского общества, подвергает критике все слои, профессии и состояния, пригвождает к позорному столбу господствующие в обществе нравы. Другой существенной особенностью сатиры Кеведо является ее устремленность в современность, публицистичность и злободневность.

Этим определяются многие специфические черты художественного мастерства писателя. Так, например, в произведениях Кеведо ослаблена роль сюжета: обычно он имеет второстепенное значение. Даже в романе главное — не то, что происходит с Паблосом, а то, чтó он наблюдает и с кем его сталкивает судьба. Элементарным и прямолинейным кажется построение и «Сновидений». Но эта прямолинейность кажущаяся: узкая стезя добродетели и торная дорога порока в «Сновидении о преисподней», улицы города-вертепа в «Мире изнутри», холмы и долины в «Сновидении о Страшном суде» оказываются запутанным лабиринтом, в котором мечутся без всякой видимой упорядоченности толпы персонажей Кеведо. В хаотичности и беспорядочности этого движения для писателя скрыт глубокий смысл: калейдоскопическая смена адских пейзажей и лиц призвана создать у читателей впечатление чудовищной фантасмагории реальной жизни. И разве не таким же лабиринтом, дорогой в никуда был жизненный путь пройдохи Паблоса?

Сатирические произведения Кеведо многолюдны: в одних только «Сновидениях» выведено свыше 270 персонажей, не считая тех, кого писатель не выделяет из массы, обозначая как «великое множество», «несметную толпу», «полчища» и т. п. Это весьма характерно для искусства барокко, склонного не к синтезу, а к аккумулированию однородных явлений как способу их типизации: один беглый набросок накладывается на другой, третий, и из самой множественности аналогичных эскизов вырастает типическая картина общества, прогнившего сверху донизу, построенного на лжи, обмане, корысти, преступлениях и беззаконии. Характеристики персонажей при этом сводятся лишь к самым существенным, «родовым» признакам без сколько-нибудь заметной индивидуализации образа.

Среди часто встречающихся у писателя типов немало фигур, олицетворяющих, на первый взгляд, не очень значительные в социальной панораме жизни бытовые, нравственные пороки, таких персонажей, как сварливые жены, мужья-рогоносцы, жуликоватые трактирщики, лекари-шарлатаны и т. п. Но с помощью этих образов писатель хотел доказать, что все поры общества пропитаны ядом гниения и распада; к тому же за такими бытовыми пороками обнаруживаются нередко их социальные истоки, коренящиеся в самой сути несправедливой, безобразной во всех своих проявлениях современной действительности.

Безобразный, уродливый мир, открывающийся на страницах произведений Кеведо, предстает воплощенным в образах, в которых реальные пропорции благодаря гротеску подвергаются систематическому искажению. Способы, с помощью которых он добивается этого, чрезвычайно разнообразны: таковы, например, нарочитое сопряжение возвышенного, идеального плана с реальным, более того — пошлым и вульгарным; анимализация или уподобление человека вещам и, наоборот, наделение мертвой природы и даже абстрактных понятий гиперболизированными чувствами и движениями и т. п.

Гротеск у писателя всегда динамичен. Хаотичное движение, в котором предстает перед Кеведо мир, размывает контуры изображаемого, придает ему фантастический облик, нередко далекий от реального. Вот, например, аллегорическая фигура Смерти в «Сновидении о Смерти»: «Тут вошло некое существо — женщина, с виду весьма приятная… Один глаз открыт, другой закрыт; и нагая, и одетая, и вся разноцветная. С одного бока — молодка, с другого — старуха…» Каждая деталь в этом описании жизне-подобна, но в целом свойства этой аллегорической фигуры настолько противоречивы и разнородны, что воссоздать по отдельным штрихам законченный портрет невозможно. Динамизм, необычайная подвижность, многозначность — типичные особенности и языка писателя, широко использующего гиперболы гротескового характера для смещения и искажения реальных пропорций (например, «человек, приклеенный к носу» — о длинноносом персонаже), игру слов, одновременно буквальное и фигуральное значение слова, расчленение привычного, идиоматического выражения или его пародирование (например, «квинтрогоношество» вместо «величайший из рогоносцев») и т. д.

Все эти пластические приемы живописания словом — не самоцель. Благодаря им Кеведо добивается полного и всестороннего раскрытия существенных сторон действительности. Смелость художественного видения мира, помноженная на мастерство, и привлекала внимание к Кеведо многих испанских прозаиков — его современников.

В прозе XVII в. господствующее положение занял жанр плутовского романа. Появляется великое множество книг, повествующих о приключениях пикаро, слуги многих хозяев (как, например, роман «Алонсо, слуга многих господ», 1624–1626 гг., Херонимо де Алькала), а затем и женского эквивалента пикаро — пикарессы (такова знаменитая «Плутовка Хустина», 1605 г., приписываемая толедскому врачу Франсиско Лопесу де Убеда). Некоторые из этих романов и повестей написаны довольно талантливо; необычайные приключения героев излагаются живо и способны увлечь читателя. Но даже в лучших из них нетрудно обнаружить, как сужается социальная проблематика, мельчает герой, оскудевают и костенеют литературные приемы и выразительные средства — явственное свидетельство идейного и художественного упадка жанра.

На фоне этой «массовой» разновидности плутовского романа выделяются немногие произведения, лишь отчасти примыкающие к жанру пикарески, но интересные именно тем, в чем они отступают от привычных сюжетных схем. Это прежде всего относится к роману Висенте Эспинеля «Жизнь оруженосца Маркоса де Обрегона» (1618).

Висенте Эспинель (Vicente Espinel, 1550–1624) был талантливым поэтом и музыкантом, одним из образованнейших людей своего времени. Но наибольшую известность ему принес его роман. В своей книге Эспинель использует некоторые художественные особенности пикарески — автобиографическую форму повествования, «эпизодичность» построения, обилие морально-философских рассуждений и т. д. Однако герой романа — Маркос де Обрегон — на протяжении всего повествования, за исключением нескольких эпизодов, когда он вынужден прибегнуть к плутовству поневоле, мало напоминает типический образ пикаро. А его похождения — кораблекрушение, алжирский плен, пребывание у пиратов и т. п. — сближают роман Эспинеля скорее с романом авантюрным и приключенческим, чем с плутовским. В своих критических оценках социальной действительности Эспинель обнаруживает большую сдержанность. Писателя в основном привлекают не социальные, а бытовые сферы жизни. В описании быта, будничной повседневности и заключается главная прелесть романа: среди современников Эспинеля мало кто мог соревноваться с ним в бытописании.

Еще более широкий резонанс вызвало появление романа Луиса Белеса де Гевары (Luis Velez de Guevara, 1579–1644) «Хромой бес» (1641), явившегося единственным прозаическим опытом прославленного драматурга школы Лопе де Веги.

В романе рассказывается о том, как мадридский студент дон Клеофас спасается бегством по крышам столичных домов от блюстителей закона, призванных на помощь доньей Томасой, сеньорой, «промышлявшей девственностью». На чердаке, превращенном в лабораторию алхимика, студент освобождает из закупоренной бутылки Хромого беса, и тот в награду за освобождение сперва показывает своему спасителю изнанку жизни ночного Мадрида, а затем совершает с ним чудесное путешествие по городам Испании.

Внешне книга Гевары мало чем напоминает пикареску. Роман написан от третьего лица, ему придана преимущественно диалогическая форма, герой часто лишь пассивный наблюдатель жизни «со стороны» и т. д. При всем этом еще со времен Гевары его произведение неизменно, и не без оснований, причисляли к жанру плутовского романа.

В романе не один, а два героя, действующих на равных правах — Хромой бес и дон Клеофас, но в сущности они как бы являют в совокупности единый образ пикаро. Ведь в классической пикареске герой обычно представал одновременно как неискушенный в жизни юноша, извлекающий уроки из столкновений с обществом, и как умудренный жизненным опытом рассказчик, оценивающий с высоты этого опыта свое прошлое. Вот это-то раздвоение функции пикаро в пикареске и получило материальное воплощение в двух центральных персонажах «Хромого беса». Непосредственно-наивное восприятие действительности начинающим пикаро Клеофасом корректируется трезвой оценкой реальности со стороны Хромого беса. Отсюда и диалогическая форма повествования: в каждой из линий диалога звучит свой лейтмотив, контрастно противостоящий другому и сливающийся с ним в единой, всеобъемлющей «плутовской» точке зрения на мир.