Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В «Рассказе неизвестного человека» (1893) звукописью передаются шум моря и связанное с ним ощущение неотвратимости судьбы: «…и ровный шум моря заворчал в моих ушах уже как мрачное пророчество» (8: 202). Многовекторные созвучия связывают между собой разрозненные образы и концепции (ровный – моря – пророчество; ровный – заворчал; заворчал – мрачное – пророчество; моря – мрачное; шум – ушах – уже). «Мрачное пророчество» как бы рождается из шума моря. В ритмическом рисунке также прослеживается закономерность: движение от преобладания женских окончаний (ровный, моря) к мужским (заворчал, моих, ушах, уже) и, наконец, дактилическим (мрачное, пророчество). Каждое слово и, хочется сказать, каждый слог в этом фрагменте оказываются на единственно возможном месте.
Поэтичность нисколько не противоречит миметической достоверности чеховского повествования. К. И. Чуковский называл изображение тумана в рассказе «Страх» «протокольным» и «математически точным». Но, продолжает он, «почему-то эти строки воспринимались как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи» [Чуковский 1967: 122]. Несложно понять почему:
Высокие, узкие клочья тумана,
густые и белые, как молоко,
бродили над рекой,
заслоняя отражения звезд
и цепляясь за ивы (8: 130).
Первые две «строки» – амфибрахий. Взятые сами по себе, они звучат как начало стихотворения. Третья «строка» – характерный для Чехова жест – порывает с инерцией определенного поэтического размера, который становился слишком очевидным. Порывая с инерцией амфибрахия, однако, этот «стих» вносит свой вклад в поэтическую копилку, добавляя сильное созвучие, в сущности – неточную рифму: молоко – рекой (не пропустим и «внутреннюю» рифму: густые – бродили). Третья «строка» – ямб с безударным вторым иктусом, в то время как две последних «строки» знаменуют возвращение к трехсложниковым размерам, заменяя амфибрахий почти безупречным анапестом.
Короткое предложение-абзац из того же рассказа хорошо иллюстрирует яркость и одновременно «спокойную простоту» (формула Баратынского) чеховской поэтической ткани:
В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка – все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье (8: 136–137).
Предложение включает примеры ощущаемого ассонанса: росинка – мимо, спросонок – зеленых. И все-таки согласные, а не гласные, образуют наиболее интригующее сочетание (росинка – спросонок), отзывающееся затем ослабленным эхом в слове сияние. Звуковая цепочка (росинка – спросонок – сияние) связывает большое (луна) и малое (росинка), голос рассказчика и цитату из Шекспира.
Нужно обладать абсолютным поэтическим слухом, чтобы создать это богатство созвучий в рамках одного предложения. Нужно быть одним из «деликатнейших русских поэтов», чтобы придать этому богатству характер чего-то будничного и неброского.
Между будничным и возвышенным
«Биография писателя – в покрое его языка», – афористично сформулировал Иосиф Бродский[32]. Подобное можно было бы сказать о художественной системе и мировоззрении Чехова, обнаруживающих себя в «покрое» его языка, в том, как организована поэтическая ткань его повествования. Одна из отличительных особенностей этой системы (и этого мировоззрения) – размывание границ между разного рода оппозициями, включая оппозицию будничного и поэтически-возвышенного, преходящего и вечного.
В рассказе «На пути» (1886) героиня, которая находится в состоянии полусна (застигнутая метелью, она проводит ночь в трактире), слышит плачущие голоса девочки и ее отца, Лихарева. На фоне шумящей непогоды («что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь») эти голоса возвышаются до символа, превращаясь в «голос человеческого горя»: «Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала» (5: 475).
Поэтическая природа этого предложения ощутима. Сцепление г и ударного о в существительных с женским окончанием (голос – горя – непогоды) подкрепляется рифмой горя – воя, в которой безличная стихия как бы пытается поглотить «человеческое горе». Теснота ряда активирует дополнительные оттенки слов и их ассоциативный потенциал. Мы ощущаем, что происходит нечто важное, судьбоносное, приподнимающее над будничной жизнью. Но что? Как всегда у Чехова, перед читателем раскрывается веер интерпретационных возможностей. С одной стороны, звукопись обнажает эротическую подоплеку происходящего (сладкой – наслаждения – заплакала). С другой – глагольная конструкция коснуться слуха оживляет в памяти программную строфу из пушкинского «Поэта»:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
[Пушкин 1977–1979, 3: 23].
Аллюзия придает происходящему высокий смысл. Обычная девушка – пусть всего лишь на мгновение – занимает место поэта-избранника, в то время как «голос человеческого горя», воплощенный в голосах обычных людей (протагониста и его дочери), приближается по своему статусу – пусть тоже на мгновение – к «божественному глаголу».
Отличающая Чехова особенность прозревать поэтическое в самом что ни на есть будничном и обыкновенном также обнаруживает себя на уровне звука:
Тропинка, которая бежит недалеко от окна и ведет к оврагу, кажется умытой, и разбросанная по сторонам ее битая аптекарская посуда, тоже умытая, играет на солнце и испускает ослепительно яркие лучи («Неприятность», 1888 (7: 147)).
Что может быть прозаичней, чем битая аптекарская посуда? Она, однако, становится в предложении источником света, как бы вторым солнцем, которое «испускает ослепительно яркие лучи». Зрительная трансформация подготовлена на уровне звука. Слово «битая» возникает, окрыленное с двух сторон рифмой – «умытой», «умытая» – и преображенное ею. «Разбитость», таким образом, вытесняется «умытостью» – состоянием обновления, обещанием новой жизни. Одновременно стирается граница между природным и рукотворным (умытая тропинка – и «тоже» умытая аптекарская посуда), «верхом» и «низом».
В конце первого действия «Трех сестер» Федотик вручает Ирине подарок. Реплика героя может восприниматься как наложение двух поэтических строк:
Вот, между прочим, волчок…
Удивительный звук… (13: 137)[33].
Зеркальное превращение дактиля (первая «строка») в анапест (вторая «строка») соотносится с зеркальными звуковыми фигурами: оч/чо, ув/ву. При такой подаче детская игрушка перерастает свое функциональное назначение
