Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

не прав: органум означает «любой инструмент», а у отцов церкви — в том числе человеческий голос. Существует версия, что причины появления органума сугубо утилитарны — среди певчих были дети, их голос еще не успел сломаться, волей-неволей им приходилось петь на октаву выше взрослых. Звучание выходило «ангельским» — пифагорейская идея основного интервала, таким образом, доказывала практическую состоятельность. Так или иначе, октавные соотношения голосов постепенно дополнялись соотношениями в квинту и в кварту — акустически совершенными и теоретически безупречными. Несовершенные консонансы (терции, сексты), тем более диссонансы (септимы, секунды или тритоны) не использовались; отсюда специфическое «пустое» звучание органумов.

В ранних британских органумах голоса движутся строго параллельно и синхронно, как будто все еще ждут суровой отповеди Василия Великого. Но свобода постепенно отвоевывает музыкальное пространство. Три рукописи, найденные в аббатстве Сен-Марсьяль в Лиможе, свидетельствуют о том, что здесь — как, вероятно, во всей Аквитании — два голоса двигались в разном темпе: на один звук vox principalis могло приходиться несколько звуков vox organalis. То есть второй голос, формально занимающий подчиненное положение, зажил своей жизнью. И это было только начало.

Во второй половине XII века парижский музыкант Перотин[43], следуя за мыслью старшего коллеги Леонина[44], почитаемого как составитель «Большой книги органумов», добавляет к рамочному двухголосию еще два голоса. Главный, основной голос теперь зовется cantus firmus («прочный напев»), а дополнительные — дуплум, триплум и квадруплум.

Собор Нотр-Дам был освящен в самом конце XII века (правда, достроят его лишь в XIV веке), но уже тогда он — символ величия политической власти королей и духовной власти христианства, а значит, музыка там должна звучать самая искусная. Плавное движение голосов в изобретательных и ритмических соотношениях расцвечивается прежде немыслимым количеством мелизмов.

Новшества Перотина и связанной с его именем школы Нотр-Дам (она возникла вместе с началом строительства кафедрального собора, просуществовала около столетия, с середины XII века до середины XIII, и отвечала всплеску интеллектуальной жизни университетского Парижа) перекликаются с изменениями в храмовом строительстве — четырехголосный хорал геометрически и акустически буквально наполнял пространство романских соборов со сводчатыми перекрытиями, пришедших на смену скромной раннехристианской архитектуре. Но изящество полифонического распева школы Нотр-Дам глядит в наступающее будущее: прозрачной, дробной вязью готического декора покрываются романские храмовые стены, новые пропорции вытягивают их вверх.

У структурных инноваций органума было и богословское объяснение: человеческое и божественное время текут с разной скоростью, или, по слову апостола Петра, «одно то не должно быть сокрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день как тысяча лет и тысяча лет как один день»[45].

Предчувствия авангарда, начало консерватизма, или Затаптывали-затаптывали, да не вызатоптали

Пройдет немного времени, на изящной почве школы Нотр-Дам вырастет первый авангард, идеи нового искусства Ars nova противопоставят себя принципам Ars antiqua, опыт мелодического и ритмического варьирования, дробления длительностей синхронизируется с новым живописным опытом обратной перспективы — и святой престол с запозданием возмутится и постарается отыграть назад. В 1324 году папа Иоанн XXIII выпустит буллу «Docta sanctorum partum», в которой со всем красноречием атакует сторонников новаций:

…некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет… предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые церковные песнопения… раздробляются на мелкие нотки… церковные мелодии они разрезают гокетами[46], расшатывают дискантами[47]; а иногда триплумами и мотетами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется[48].

Слова понтифика можно понимать так, что не само по себе затемнение объема лада, но мелодическое расшатывание, ритмическое дробление, затаптывание основ установленного порядка песнопения, иллюзия свободного течения звуков, затемняющая правду точного звучания слова, были его тревогой и заботой.

Однако адресатом полифонического послания мыслился сам Господь. И поскольку прихожане в любом случае наизусть знали текст мелодии основного голоса (кантус фирмус), задачей певчих в сложных мелизматических органумах с дискантами и гокетами становились новый музыкальный опыт и неизведанные слуховые впечатления: разительный контраст с суровой раннехристианской догматикой.

История григорианского пения — от одноголосных хоралов к многоголосной музыке Перотина и других авторов школы Нотр-Дам — зримое и слышимое свидетельство начала миграции музыки с орбиты математики и космологии в пространство чистой красоты. В эпоху позднего Средневековья и Ренессанса этот процесс ускорится, а из средневековой полифонии вырастет искусство контрапункта — краеугольное для музыки Возрождения и барокко и сохранившее свое влияние на весь дальнейший ход музыкальных событий.

Новая нотация: максимы Гвидо из Ареццо, минимы Филиппа де Витри

Чем сложнее становилась музыка, тем острее стояла проблема ее фиксации. Чем большую вариативность допускала импровизация в дисканте и глубже тонул cantus firmus в лабиринте новых голосов, тем ценнее становилось умение записать музыку. Если одноголосные песнопения можно было передавать из уст в уста «без потери качества», то новое многоголосие требовало даже не греческой буквенной нотации — она не справилась бы с хитросплетениями полифонии, — пришлось подыскивать ей замену.

Первым шагом к усложнению музыкальной записи были невмы: плавные черточки, помещаемые в манускрипте над строкой текста. Невмы указывали на движение мелодии вверх или вниз; впрочем, предполагалось, что сама мелодия известна читателю заранее, а узорочье невм служит напоминанием о том, как должно звучать ее грамотное исполнение. Иногда ставилась горизонтальная черта, указывающая на звуковысотность, отправную точку движения мелодии: красная — фа малой октавы, желтая — до первой октавы: идею приписывают монаху-бенедиктинцу Гвидо Аретинскому, жившему в первой половине XI века.

Размах реформы Гвидо стал понятен, когда к одной черте он добавил еще три параллельно друг над другом: на каждой из них записывается нота, строго на терцию выше предыдущей. Отсюда название: линейная нотация. Четыре линии Гвидо — прототип современного нотного стана, хотя линий (четыре вместо пяти), так же как нот (шесть вместо семи), было на одну меньше. Гвидо придумал нотам имена: ut, re, mi, fa, sol и la — по первым слогам первых строчек гимна святому Иоанну (мелодию которого, скорее всего, сочинил он сам в качестве мнемонической подсказки): «Ut queant laxis, / Resonare fibris / Mira gestorum, / Famuli tuorum, / Solve polluti / Labii reatum»[49].

Гимн выбран неспроста — каждая его строчка поется на тон (а четвертая — на полтона) выше предыдущей в соответствии со звукорядом гиподорийского церковного лада. Позже из заглавия гимна Sancte Ioannes появилась