Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - Наталья Казьмина

В сущности, отношения театра и критики никогда не были благостными. Критика и театр всегда существовали по разные стороны баррикад, но суверенность своих территорий охраняли. И в критической среде граница была обозначена четко. Во времена нашей юности на правом фланге – Абалкин, Зубков, Патрикеева, символизировавшие официоз, ретроградство и бесталанность, на левом – Марков, Рудницкий, Зингерман, столпы, таланты, обаятельные умницы. И в те времена ссорились критики между собой и с театрами, но предмет спора все же чаще бывал не кухонным, а эстетическим или этическим. Кстати, и дружили в те времена театральные люди, точно, больше, что не мешало лучшим и честнейшим из них – по обе стороны баррикад – отрешаться от личных амбиций во имя профессиональной чести. Боже мой, как обиделся А. Эфрос на своего друга А. Свободина за рецензию на спектакль «Живой труп» во МХАТе! Однако уровень анализа спектакля, любовь критика к режиссеру, составившему славу русского театра, звучавшая в подтексте, не позволили обоим превратить размолвку в склоку. А может, обида Эфроса и была так горька, что в душе он и сам чувствовал свою неудачу? А как всем миром защищали талантливую книгу В.Гаевского о балете, когда ее изымали из типографии и разгоняли редакторов издательства «Искусство». А как был оскорблен Рудницкий ситуацией 1984 года на Таганке! Как мужественно защищал «Бориса Годунова», когда Любимова выгоняли из Союза. Много позже я спросила, видел ли он на Таганке премьеру Эфроса, на что К.Л., помрачнев и явно разозлившись, сказал, что на Таганку теперь не ходит. Но даже это не позволило ему публично сводить счеты с режиссером, который допустил роковую ошибку в своей жизни. Правда, в те же времена артисты, покинувшие Таганку с приходом Эфроса, пели и хамоватые куплеты в его адрес. Но скоро упоение местью прошло и сменилось отчаянием. А как до потери пульса обсуждали в журнале «Театр» вопрос морали в связи с воспоминаниями В. Смехова («Скрипка Мастера»). И трещина прошла не между любимовцами и эфросистами, а между теми, кто считал автора вправе обнародовать свои личные разговоры с покойником, который не мог ему теперь ответить. И теми, кто был уверен: даже во имя благородной цели, возвращения Любимова на родину, незачем рисовать его, человека сложного и отнюдь не безгрешного, ангелом, а Эфроса, передергивая факты и множа обидные характеристики, рядить чертом. Понятия «стыдно», «неприлично», «непорядочно» были еще не пустым звуком.

Последним эхом тех споров можно считать недавнюю размолвку М. Захарова и Р. Кречетовой по поводу «Города миллионеров». Критик позволил себе невысоко оценить спектакль Лейкома, поставив его в исторический контекст театральных шедевров. Режиссер смертельно обиделся, не стал обиду скрывать и высказал ее публично. На самом деле сочувствие вызывают оба этих талантливых человека, оказавшиеся заложниками современной театральной ситуации. Понятно желание опытного критика, наверное, удрученного состоянием современного театра, задеть мастера за живое, воззвать к тому лучшему, что в нем всегда было. Но понятен и порыв М.А., который ведь читает и другие статьи о других спектаклях и, наверное, отказывается понимать, отчего это сплошь и рядом возносится до небес какая-нибудь чепуха, а он один удостаивается гамбургского счета. Трудно обоим, поскольку общий театральный контекст отсутствует, общих критериев нет (их трудно порой обнаружить даже в системе координат одного автора), моральные табу сняты, третейские судьи в могилах, вкусовщина приобретает черты стиля, а право на суд опьяняет.

Никогда отношения театра и критики не были благостными. Но никогда и не были такими циничными, как сегодня. Театр часто просто использует критика в пиаровской кампании, критик часто не прочь шантажировать театр силой печатного слова. И вроде бы не виноваты оба. Время такое. Обстоятельства. Среда заела. Если не запрещено ничего, то можно все. Бои критиков с театром напоминают сегодня профессиональные боксерские поединки: логику побед и поражений искать бессмысленно (если, конечно, считать, что поединки ведутся честно). Театры часто побеждают по очкам, подсчитывая количество положительных и отрицательных откликов. Хотя уверена, что в душе каждый жаждет победы нокаутом. И тут уж никакие обстоятельства не важны. Может, именно потому так сильно обижается театр на критику, что втайне мечтает об успехе столь же оглушительном, какой выпал этим летом на долю «Арлекина» Стрелера или «Чайки» Бонди или четырнадцать лет назад на долю «Без вины виноватых» Фоменко?

И тут мы снова ступаем на зыбкую почву достоевщины, возвращаясь к теме немодной и скучной – морали. Если ничего не запрещено, то все ли все-таки можно?

A.M. Смелянский опубликовал в «Известиях» главы своей новой книги о МХАТе и взбаламутил сонную театральную лощину до дна. Всего лишь хотел устроить книге маленькую рекламу, а получил пощечину – обвинение в цинизме и предательстве от бывших друзей – Ф. Чеханкова, М. Рощина и М. Шатрова. Однако это неожиданно, и это звонок. Это значит, что репутация A.M., еще недавно незыблемая, пошатнулась. Впрочем, автор еще может повернуть ситуацию в свою пользу, уже поворачивает, и предстать перед публикой героем, пострадавшим за правду. Так или иначе PR все-таки удался: теперь «Уходящую натуру» будут листать даже ленивые.

Театральные люди читали ее опубликованные главы либо с горечью, либо брезгливо морщась и снова задавая себе сакраментальный вопрос: «Зачем?» Нетеатральная публика, та самая, которая дура, в очередной раз пущенная в «Москву закулисную», может быть, ухмылялась и радовалась тому, какими земными оказались в изложении A.M. мхатовские небожители. Этой публике, на которую, судя по всему, и рассчитана книга, легче легкого возразить словами Пушкина: «Он и мал и мерзок, но не так, как вы». И это касается не только Ефремова, но и Смоктуновского, и Степановой, и Нины Сазоновой, и всех прочих мхатовцев, которые поименованы в опубликованных главах. А с театральными людьми кое-что можно и обсудить, уж коли они решили заиметь свое мнение. Зачем? A.M. – человек, очень чуткий к требованиям времени, и он, видимо, лучше других понимает, что театру уже никогда не стать властителем дум, каким он был в 60-е или даже в 80-е. Поезд уходит с катастрофической скоростью, но еще можно вскочить в последний вагон. Давно ставший писателем, театральным деятелем и переставший быть реально действующим театральным критиком, A.M. тем не менее готов напомнить новому поколению, не слишком почтенному к авторитетам, но слишком привычному к той последней откровенности, которая отличает и «Уходящую натуру», что место Первого пока еще занято и еще долго будет занято. Понятна и торопливость, с какой А.М. записывает свою книгу, «еще и башмаков не износив» по смерти великого соратника. Торопливость, правда, приводит к стилистическим погрешностям, которых прежде за блестящим литератором не водилось. Их много и в его последней книге «Предлагаемые обстоятельства», и в отрывках из книги будущей («…пришли в оторопь», «Иннокентий Михайлович достал из своей груди один из самых божественных обертонов и нацелил его…», «знакомые лица тусовки перемежались с изрядным количеством лампасов…»). Но стиль – это мелочь, а торопиться надо. Время и место, говорите, неподходящие, не располагающие ни к обобщениям, ни к философским раздумьям? А когда они были подходящими? Вон американцы, не справив и сороковин по башням-близнецам и 6000 погибших, уже выпустили футболки с Бен Ладеном на груди («Wanted dead or alive») и компьютерные стрелялки с Бушем в главной роли. Это жизнь. Это бизнес. Это, наконец, и есть предлагаемые обстоятельства. Сегодня еще идут спектакли Ефремова в табаковском МХАТе, еще показывают старые фильмы с его участием, вот открыли мраморную стелу на его могиле, в конце концов, еще живы те, для кого это имя не пустой звук. А что будет через пять, десять лет, когда перемрут поклонники, явятся другие кумиры, когда могилы Ефремова и Станиславского, расположенные рядом на Новодевичьем кладбище, обе будут казаться современникам последним приютом марсиан? Вот тогда придется О.Н. ждать своего летописца столько же, сколько дожидались К.С. и Вл. И. О. Радищеву. А это A.M. категорически не устраивает. Он человек честолюбивый и почитает своим долгом сам подарить миру образ непростого театра и непростых людей, его населявших, которых он наблюдал с близкого расстояния.

Имеет ли право? А кто, если не он, многолетний завлит МХАТа? Ему даже по статусу положено перехватить эстафетную палочку мемуариста у легендарных литературных сотрудников МХАТа. Кому, как не автору книги о Булгакове, написать собственный «театральный роман», ощутив себя мхатовским Лагранжем? Желание понятное. Есть, правда, одно только «но». Щепетильный Булгаков поместил в «Театральный роман» реальных героев современного ему МХАТа под вымышленными именами. Да и писал его еще при жизни героев. Горестный его Лагранж брал за правило ставить в своем Регистре черные кресты там, где должны были скрываться театральные тайны, не предназначенные для чужих ушей. Решительный A.M. умолчаний не признает, провозглашая тезис, что ныне, наконец, пришло время Правды, и собирается построить свои воспоминания именно на текстах под черными крестами. В конце концов, и это его право. Оно дано ему самим Ефремовым уже одним тем, что двадцать лет О.Н. держал его рядом. Не нравится, напиши сам, как бросил Смелянский в сердцах двум Михаилам, Рощину и Шатрову. А фразочки типа «бойся друзей своих больше врагов» – это снова лирика и немодная мораль.