Русская пианистическая школа как педагогический феномен - Елена Федорович

Еще одну знаменитую фразу, сказанную Гофману А. Г. Рубинштейном, уже в течение многих десятилетий повторяют музыканты. На вопрос об исполнительских средствах А. Г. Рубинштейн ответил: «Играйте носом, но чтобы хорошо звучало!» [43. С. 42.] Гофман трактует эту фразу как «помоги себе сам!» В ней есть и еще один скрытый смысл: А. Г. Рубинштейн в эпоху, когда пианистические средства несли на себе отпечаток множества условностей, решительно утверждал приоритет содержания над средствами. Главное, по А. Г. Рубинштейну, «чтобы хорошо звучало», т. е. содержание, а средства могут быть любыми, так как они вторичны.

Если для А. Г. Рубинштейна с его гигантским размахом деятельности педагогика была все же не основным занятием, то его младший брат посвятил ей всю жизнь. Еще в молодости, когда Н. Г. Рубинштейн давал частные уроки и преподавал в Николаевском сиротском институте, он был известен как великолепный педагог; после образования музыкальных классов при РМО, а впоследствии – создания Московской консерватории Николай Григорьевич прославился не только как пианист и дирижер, но и как преподаватель. Сам Антон Григорьевич Рубинштейн однажды назвал своего младшего брата «великим учителем фортепианной игры». А вот слова виднейшего пианиста Э. Зауэра: «Не пристрастность и слепое обожание, а глубокое убеждение заставляет меня говорить, что как педагог Николай Рубинштейн не имел себе равных. Более того, я осмеливаюсь утверждать, что по непостижимому мастерству и безграничной разносторонности не скоро найдется подобный ему» [52. С. 15].

Эти слова были сказаны Э. Зауэром спустя 20 лет после смерти учителя, причем Зауэр учился также у Ф. Листа. И подобных оценок педагогических способностей младшего Рубинштейна было множество.

Л. А. Баренбойм указывает следующие важнейшие принципы, на которые опирался в своей педагогической деятельности Н. Г. Рубинштейн.

Во-первых, он придавал серьезное значение всесторонности обучения и связи обучения с воспитанием. В те годы, когда Н. Г. Рубинштейн вел фортепианный класс, для массовой инструментально-исполнительской педагогики была характерна односторонность: учили умению владеть инструментом, читать нотный текст и в нем разбираться, т. е. «учили играть». Н. Г. Рубинштейн и некоторые крупные музыканты того времени придерживались иного взгляда. «Провидчески заглядывая в будущее музыкальной педагогики» (Л. А. Баренбойм), он полагал необходимым обучать ученика профессиональному мастерству в единстве с воспитанием всех сторон его личности. В середине ХIХ в. немногие из учителей музыки ставили своей задачей одновременно развивать человеческую личность, музыкальные умения, инструментальное мастерство и артистические способности.

Во-вторых, Н. Г. Рубинштейн ставил во главу угла воспитание самостоятельности (или, как тогда было принято говорить, самодеятельности) учащихся, не терпя слепого подражания.

В-третьих, Н. Г. Рубинштейн был убежден в необходимости строжайшей требовательности по отношению к учащимся и не прощал ни малейшей небрежности, умел строго спрашивать со своих питомцев, будучи непреклонным и взыскательным до придирчивости. Такая требовательность Николая Григорьевича была обусловлена тем, что он, если воспользоваться современной педагогической терминологией, вел занятия на высоком уровне трудности.

В-четвертых, он понимал, сколь значительную роль в познании искусства во время классных занятий и в домашней работе играет увлеченность. Сам он обладал великим педагогическим даром увлекать, великолепно умел своей живостью, горячностью и неожиданностью реакций повести за собой воспитанников и увлечь их изучаемым вопросом, будь то узкопрофессиональные или общехудожественные проблемы [16].

Особой заботой Н. Г. Рубинштейна оставалось развитие личности ученика. Он регулярно проводил с учениками беседы о музыке, литературе, художественных новинках, не давая замыкаться в узком кругу изучаемого репертуара. В беседах он старался довести до сознания учеников ряд продуманных им истин, к которым давно пришел сам, а именно: что все виды музыки – от сонаты Бетховена до оперетты Оффенбаха – имеют право на уважение, если сочинены талантливо («Попробуйте написать такую музыку, как “Прекрасная Елена”, – говорил он, – и вы окажетесь несостоятельными»); что надо учиться пользоваться всем богатством, которое дают человеку разные виды искусства; что сыграть пьесу, кажущуюся легкой из-за малого числа нот, отсутствия технических трудностей и небольшого объема, вовсе не просто и что исполнение незатейливого вальса требует большого умения, заключающегося прежде всего в способности вслушиваться в «романс без слов», который всегда лежит в основе хорошего вальса. Н. Г. Рубинштейн считал, что искусство звуков «заставляет людей обмениваться мыслями и чувствами, дает повод к серьезному разговору и веселому времяпрепровождению»; что музыка, eсли обладать умением слушать ее обостренным слухом и погружаться в ее мир, сама по себе формирует личность – воздействует на эмоциональную и интеллектуальную сферы («успокоит чувства или разовьет их… одинаково разовьет и ум, заставив размышлять… разовьет и соображение, принуждая в звуках угадывать мысли»), тренирует память и внимание; что исполнитель, если он человек добросовестный, тщательно все продумает и никогда не удовлетворится бездумным проигрыванием (восстановлено Л. А. Баренбоймом по журнальным материалам и воспоминаниям из архива Московской консерватории) [16. С. 221 – 222].

Важно отметить и такую черту педагогики Н. Г. Рубинштейна, которую современная педагогическая наука называет индивидуальным подходом к учащемуся. Н. Г. Рубинштейн обладал педагогическим даром проникать в душу других и был убежден, что каждый ученик требует особого подхода. «Тонкое чутье, – писал Э. Зауэр, – позволяло ему обнаружить слабые стороны каждого и находить способы для их преодоления. Его девизом было “каждому свое”. Каждый талант получал индивидуальное развитие… даже манера обращения зависела от темперамента и характера каждого ученика» (цит. по: [Там же. С. 218]).

Другой ученик Н. Г. Рубинштейна, выдающийся музыкант А. И. Зилоти, утверждал, что индивидуализированное обучение сказывалось на игре самого Н. Г. Рубинштейна во время занятий. Позанимавшись после его смерти недолго у Антона Григорьевича, Зилоти, сопоставляя методы работы обоих братьев, писал: «Я невольно вспоминаю уроки Николая Рубинштейна, который нам всегда так играл, чтобы мы все-таки не теряли из вида ближайшей точки к идеалу, то есть соображался со способностями каждого данного ученика и играл настолько хорошо, чтобы этот ученик не терял надежды когда-нибудь достигнуть этой точки. Н. Г. Рубинштейн играл каждому ученику иначе, то есть, чем лучше был ученик, тем лучше он играл, – и наоборот» (цит. по: [16. С. 218]).

Это наблюдение можно в разных вариантах встретить в воспоминаниях многих учеников Николая Григорьевича; говорили, сравнивая его показ с показом старшего брата, что после показа Антона Рубинштейна хочется закрыть рояль и больше никогда не подходить к нему, а после показа Николая Рубинштейна, напротив, хочется заниматься еще больше. Другими словами, показ А. Г. Рубинштейна был скорее артистическим, а показ Н. Г. Рубинштейна – именно педагогическим.

Говоря о педагогике братьев Рубинштейнов, нельзя не упомянуть и о таком важном факторе, как обаяние крупной личности. Таким обаянием обладали оба: блестящие артисты, музыканты с большой буквы, они одними своими именами уже привлекали молодежь. Парадоксальные, афористичные высказывания Антона Григорьевича, изысканное остроумие Николая Григорьевича, блистательное мастерство обоих – эти качества сами по себе обладали мощным педагогическим воздействием. Попасть в класс Николая Рубинштейна было мечтой самых одаренных молодых музыкантов мира, а учиться у Антона Рубинштейна считал за счастье Иосиф Гофман, уже бывший к моменту начала занятий мировой знаменитостью. Он, бесспорно, является крупнейшим из учеников Антона Рубинштейна.

Среди множества учеников Николая Рубинштейна наиболее крупные фигуры – Э. Зауэр и А. Зилоти, а также С. И. Танеев, замечательный русский композитор и пианист, ставший главным продолжателем педагогической линии Н. Г. Рубинштейна. Он заимствовал у своего учителя очень многое: не только тип мышления – умение понимать музыку, опираясь на ее внутренние закономерности, но и способность проникать в индивидуальную психологию учащихся и вести их от интеллектуального понимания музыки к ее эмоциональному постижению. Крупнейший музыкальный критик тех лет Н. Д. Кашкин писал о Танееве: «Впоследствии он применял приемы преподавания Н. Г. Рубинштейна не только в классе фортепиано, но и в теории музыки… Даже в последнее время, обсуждая те или другие способы преподавания, он иногда говорил: “Николай Григорьевич в подобных случаях требовал того-то и того-то”, и это для него являлось как бы основным положением, не подлежащим оспариванию» [16. С. 238]. Фортепианной педагогикой Танеев занимался недолгое время. Но благодаря его пианистическим выступлениям, беседам в фортепианном и теоретическом классах о заветах Рубинштейна, четырехручному музицированию на высоком исполнительском уровне с учениками и многому другому фортепианно-педагогические принципы Н. Г. Рубинштейна продолжали развиваться. Несомненно, рубинштейновские принципы оказали влияние на видного фортепианного педагога последующих лет – В. И. Сафонова.