Cинкогнита - Анна Исипчук
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако сценарные преобразования коснулись и драматургии фильма — например, Гуаданьино признавался в том, что у него был соблазн убрать сцену, в которой Элио мастурбирует, посчитав это слишком откровенным. Шаламе также нервничал по поводу этой сцены, описывая ее как «метаморфозу самых сильных идей в фильме» и ключ к раскрытию «чрезмерной сексуальной энергии» своего персонажа. Когда режиссер впервые редактировал черновик сценария Айвори, то удалил закадровый текст и большую часть изображения наготы. Он сказал, что явная нагота «абсолютно не имеет отношения» к его видению фильма. Кроме этого, Гуаданьино решил отклонить концепцию фильма, по которой главный герой рассказывал историю ретроспективно, заявив, что «это убивает сюрприз» финала истории. Так, ближе к концу романа два главных героя посещают Рим — поездка, которая длится целую главу и знакомит читателя с новыми персонажами в разных местах. В конце концов, создатели фильма остановились на другом финале — герои поехали в Бергамо, а не в Рим, где провели большую часть своего времени в одиночестве в гостиничном номере. Несмотря на значимые изменения оригинального текста, фильм был очень тепло встречен существующей фанатской базой книги, и уже на моменте заявления о том, что такая киноадаптация состоится, имел потенциальную аудиторию.
Довольно примечателен факт использования Гуаданьино множества культурных кодов: в диалогах между Элио и Оливером прослеживаются отсылки к средневековой прозе IX века, Оливер с профессором спорят о теории античной скульптуры, в кадре то и дело мелькают репродукции картин эпохи Ренессанса, а время от времени в исполнении Тимати Шаломе звучит классическая музыка — Шопен, Бах, Рахманинов. Подобная интертекстуальность создает неповторимое авторское многообразие и становится настоящей находкой для подготовленных ценителей, своеобразной «энциклопедией хорошего вкуса» — так о картине не раз отзывались профессиональные кинокритики.
Таким образом, в фильме «Назови меня своим именем» очевидна работа Луки Гуаданьино как режиссера-автора. Взяв за основу нарратива романтический роман, он превратил его в настоящий «фильм-откровение», «фильм-переживание», синтезировав жанр мелодрамы в нечто более глубокое и откровенное. Его авторский стиль легко декодируется, сквозь него режиссер добавляет отсылки к своим наиболее успешным работам и говорит с аудиторией действительно на волнующие для себя темы. Гуаданьино привлекает к работе голливудских звезд, разбавляя их непрофессиональными актерами, которых «случайно» встретил на улице, иногда даже не проводя с ними предварительный кастинг. Он создает картину, которая «пронизана» хорошим вкусом — музыкой, диалогами и художественной постановкой, отсылая зрителя к лучшим и значимым достижениям мировых творцов всех времен. И эта картина идеально вписывается в ту концепцию, которую нам удалось интуитивно сконструировать, — концепцию «популярного авторского кино».
Владислав Миронов
Проект Догма 95 как апофеоз мании контроля и самобичевания
Акция спасения
13 марта 1995 год. Париж, Франция. В зал «Одеона», в котором выступает Ларс фон Триер, летят красные листовки с манифестом, подписанным самим режиссером и его молодым «собратом» Томасом Витенбергом. Никакого комфорта, никаких декораций, никаких наложенных эффектов, никаких штативов и никаких постановок. Только здесь и сейчас.
Триер не так часто посещал подобные мероприятия, однако конференция, посвященная столетию кинематографа, стала исключением. Назвав кино двух последних десятилетий мусором, он предлагает способ это исправить — «Догма 95», и выбрасывает в зал листовки с манифестом, провозгласив это «акцией спасения». Цвет листовок — красный, укрепил в обществе кинематографистов подозрения о причастности Триера к «левому» движению и чуть более радикальному коммунизму.
Что по идеологии?
«Кино — не личностное дело!»
История проекта «Догма-95» начинается с двух документов — «Манифеста» и «Обета целомудрия», представляющих собой свод жестких правил о том, как следует снимать кино. Ларс фон Триер всегда старался загнать работу в строгие рамки, создать четкие условия, по которым будут проводиться съемки.
После прочтения Манифеста мы находимся в замешательстве, и в голове всплывает вопрос: зачем? Технический прогресс избавил от необходимости вручную держать камеру, мучиться с естественным освещением, а дублеры упростили актерам процесс съемок, позволив им сосредоточиться исключительно на игре. Зачем отказываться от благ и удобств, упроствиших и так непростую работу над фильмом?
Разбираясь в строках Манифеста, мы улавливаем привычные для того времени антиголливудские настроения и последующую неприязнь к «лакированному» кадру без единого изъяна, а также нигилистическое влияние антибуржуазной Новой волны и молодежного протеста 60-х годов. «Голливудскость» с ее конвейерным производством жанрового кино, «лакированными» кадрами и иллюзорной картиной мира противопоставляется еще пока не снятому кино «Догмы-95». Мы наблюдаем не полное отрицание методов Голливуда, а скорее предложение собственного взгляда на создание кино — взгляда европейского, отражающего иные ценности, выходящие за рамки культуры глобального массового потребления.
«Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок! А если следовать правилам „Догмы“, то использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся». Таким образом, в кино акцент ставится на форму и процесс создания, как акт противостояния и альтернативы «обману» голливудского фильма. В то же время в форме «Обета целомудрия» прослеживается некая библейскость, поэтому невозможно обойти стороной повальное увлечение ХХ века религиями мира — эту особенность мы будем наблюдать в работах Ларса фон Триера и после «Догмы-95».
В манифесте говорится о разочаровании в «Новой волне» а, главное, в теории авторского кино Франсуа Трюффо из-за отсутствия радикальности действий: «Новая волна оказалась лишь легкой рябью». Согласно теории авторского кино, режиссер — это главная фигура при работе над фильмом, соответственно, остальные на площадке — лишь средство воплощения идеи режиссера. Авторскому кино присущ индивидуальный киноязык и «почерк», по которому можно узнать стиль мастера, а готовое произведение искусства, словно картина или музыкальное произведение, становится авторской работой. Творческое «я» трансформируется в «мы»: французские приверженцы «Новой волны» призывают к индивидуализму, датчане же отказываются следовать этим правилам, и выдвигают собственные.
Именно разочарование в теории Трюффо положило начало созданию «Догмы 95» — как движению, противостоящему возведению режиссера на пьедестал, а также тенденции к фальшивости в кино. Ларс фон Триер предлагает вернуться к истокам кинематографа, когда главной целью было отражение действительности, а не иллюзорность, присущая «индивидуальному фильму».
Что по методологии?
«Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадочный по определению!»
Методология или «10 заповедей» о том, как следует снимать кино стали не только своеобразным вызовом техническому прогрессу, благодаря которому процесс кинопроизводства упростился настолько, что теперь каждый мог делать фильмы, но и вызовом режиссеров самим себе — который заключался в своеобразной творческой аскезе.
Запрещены были основные инструменты кинопроизводства: использование реквизита и фильтров, наложение звука, искусственный свет, штативы для камер. Эти инструменты, по тексту манифеста, делают кино иллюзорным и способствуют «возведению лакировки в ранг Божественного».
Уступи собратьям меньшим
В 1998 году почти неизвестный датский режиссер Томас Витенберг получает «Приз жюри» на Каннском фестивале — здесь мы наблюдаем последнее правило «Обета целомудрия» в действии. Ларс фон Триер создает манифест, вычеркивая свое имя из титров, и презентует радикальный фильм «Идиоты» одновременно с фильмом Томаса Витенберга «Торжество». Именно благодаря провокационности «Идиотов» жюри проще отнеслось к работе молодого автора, и «Торжество» получило награду. Чуть позже и работы других «догматиков» Серен Краг-Якобсена «Последняя песня Мифуне» и Лоне Шерфига «Итальянский для начинающих» получают награды на Берлинском фестивале.
Практическое руководство «Догмы» имеет и экономический аспект. Правила, представленные в «Обете целомудрия» способствуют значительному сокращению бюджета фильма, что дает возможность создавать кино большему количеству талантливых людей даже без масштабных вложений. Также благодаря отсутствию драматургии
