ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Анатолий Луначарский

Правда, хотя неоклассики и неореалисты количественно представлены на выставке весьма скудно, но все же там можно видеть хорошие образцы родственных им исканий во всех без исключения вещах Озанфана.

Слабо представлен также Вламинк; но зато его «Городской пейзаж» очень для него характерен, и это одна из замечательнейших вещей на всей выставке. На Вламинка особенно надо обратить внимание потому, что он совмещает в себе и ученика Сезанна и ученика Ван Гога. В нем можно видеть и стремление (при этом победоносное) взять вещи в их объективности и весомости, и в то же время какое–то глубокое, может быть, почти невольное внутреннее беспокойство.

В мире Вламинка почти так же страшно жить, как и в мире Ван Гвга. Его дома грозят, его деревья ужасают, его облака тягостны. Если вы присмотритесь к его работе повнимательнее, вы увидите, какое здесь огромное мастерство, сколько ударов кисти со все новыми и новыми красочными тонами делает Вламинк для передачи, скажем, как будто упрощенной поверхности асфальтовой улицы. В своей колористической тщательности он работает почти как пуантилист, но без неприятной мозаичности художников этого направления.

Своими вангоговскими элементами этот соприкасающийся через Сезанна с лагерем неореалистов художник может служить переходным пунктом к развитию французского экспрессионизма. Из представленных на выставке художников в этом отношении близок к нему Утрилло.

Многие расценивают Утрилло как «идиллиста» и упиваются миром и тишиной его парижских захолустий, еще сравнительно недавно действительно существовавших на окраинах города–гиганта. Но даже такие ценители Утрилло не могли, конечно, закрыть глаза на то, что кроме поэзии этих полумертвых улиц у Утрилло замечательна сама техника, особенно сильная в произведениях его первого периода. Так же как Вламинк и еще более чем Вламинк, Утрилло добивается своих эффектов почти микроскопической работой кисти. На одном из выставленных сейчас пейзажей можно видеть, как разделаны, например, плесень и всякие временем произведенные разрушения на белой оштукатуренной стене. У Утрилло есть болезненная влюбленность в детали, кропотливое трудолюбие, которые заставляют его, как какого–то чудаковатого отшельника, делать настоящие драгоценности в отделке городских пейзажей, на первый взгляд кажущихся суммарными и почти детскими.

Но в этом–то и секрет Утрилло. Его работы действительно суммарные и почти детские. В конце концов это — захолустье как захолустье. О тишине подобных улиц может, конечно, помечтать оглушенный центром горожанин. Ну а дальше? Дальше — ничего.

Жаль, что к нам попали произведения Утрилло без характерного для него фигурного стаффажа. Здесь особенности этого художника бросаются еще более в глаза. Особенно охотно он пускает по своим улицам дам, одетых в туалеты времен его детства. Эти дамы имеют ярко выраженный характер кукол, и при этом они грудастые и бокастые существа, в длинных юбках и огромных шляпах, смешно затянутые корсетом. Характер какой–то недоразвитости, какого–то нарочитого инфантилизма сразу бросается в глаза в таких произведениях Утрилло.

Глубокое противоречие между необыкновенным инстинктивным вкусом, поразительным глазом, кропотливостью и терпением подлинного живописного ювелира, с одной стороны, и малосодержательностью цели, с другой стороны, характеризует Утрилло. Но именно за это его и подняли на щит.

В своей несколько идиотической радости к впечатлениям детства Утрилло обрел какую–то ось, которой у других художников нет, какую–то определенную, повторяющую себя физиономию нашел он в единственном своем мотиве. А вокруг намоталась вся эта почти гениальная любовь к тщательной и совершенной живописи. Вламинк гораздо более могуч в том внутреннем, что он вкладывает в свои пейзажи, но тем не менее настроение Утрилло достаточно сильно при всей своей пассивности и создает по крайней мере иллюзию большой одухотворенности его таких скромных на вид и утонченных рукоделий. Относить Утрилло к экспрессионистам, как видно из сказанного, нельзя.

Экспрессионизм в собственном смысле слова вообще мало выражен у французов. Я могу назвать только Громера, Де–Варокье, Лафоржа (в его рисунках) и Дюфрена. Зато мы встречаемся с этим направлением у парижских иностранцев, представленных на выставке.

Что касается французских кубистов, то они вряд ли особенно заинтересуют нашу публику, хотя Леже — разумеется, в своем роде — превосходный мастер. Одним боком он примыкает к пуристам, а другим — к тем несколько легкомысленным кубоде–кораторам, которые представлены Маркуси и несколькими другими не французскими мастерами (например, в ранних произведениях Северини, Пареше и т. д.). Кубизм стал наряден и совсем уже бессмыслен…

Переходя к иностранцам не парижанам, постараемся связать их с вышесказанным и идти сначала по двум основным руслам: неоклассицизма и неореализма, с одной стороны, то есть живописи, устремленной к спокойствию и органичности, а с другой — экспрессионизма и всех его новейших разновидностей.

В первом течении особенно характерны, конечно, итальянцы. Правда, и они не представлены на выставке полностью: нет самого сильного, на мой взгляд, из неоклассиков — Оппи. Но известное представление о неоклассицизме дают вещи Кампильи и Де–Кирико.

С этими итальянцами дело обстоит особенно просто и наглядно. Как только вы посмотрите на всю эту тенденцию к «вечному Риму», к колоссальному, могучему, несколько косолапому монументализму, вам сейчас же приходят на ум цезаристские жесты господина Муссолини. Как раз у талантливейшего из итальянских неоклассиков, у Оппи (в тех произведениях, которые мне известны) это не так заметно; у большинства остальных— до невыносимости. Здесь реакционные рожки неоклассицизма превращаются в ветвистые рога. Известное умение написать картину у итальянцев, конечно, есть. Некоторая грубая сила, не лишенная внутренней энергии, несомненно налицо. Но нарочитость и стремление к холодности, к самодовлеющей замкнутости, приправленные разным виртуозничаньем, вынесенным из недавнего футуристического прошлого, действуют отнюдь не убедительно.

Гораздо интереснее в этом отношении некоторые неореалисты и неоклассики скульпторы. Здесь на первое место нужно поставить Ханну Орлову. По лаконичности форм, стремлению связать их воедино, по художественной упрощенности и синтетичности Орлова, конечно, должна быть отнесена к неоклассикам. Но дело в том, что у нее внешняя скупость, почти кубистическая упрощенность соединена с необычайной выразительностью, вложенной буквально в каждую линию, в каждую поверхность, в каждый световой блик ее скульптуры. Орлова доходит в своей лаконичности до большой тонкости психолога–аналитика (как, например, в «Портрете»), до умения выразить нежнейшие чувства (в «Материнстве»), до интимного аромата непередаваемой словами психической атмосферы (в статуе «Сын»). Прибавлю еще, что Ханна Орлова не боится пользоваться деформированием и гипертрофированием некоторых реальных черт, — — всегда, однако, так, что от этого получается и большая чисто пластическая добротность и яркая выразительность.

Отметим также несколько родственные Орловой, но менее оригинальные работы другого русского скульптора — Мещанинова.

Александр Яковлев, художник высоко прославленный сейчас за границей, является, конечно, выдающимся мастером. Я не думаю, чтобы правильно было суждение о нем чуть ли не как о холодном академике. Действительно, холодность ему присуща, и академизма у него тоже много. Правильна и та невольная антипатия, которая зарождается у нас к его элегантности, навеянной, конечно, близостью к буржуазным верхам, в которой находится этот художник. Верно и то, что он стремится к экзотизму, хочет с чрезвычайной эффектностью открыть перед европейцами живописные ценности других народов и их быта с подчеркнуто чуждой и странной стороны. Но за всем этим чувствуется у Яковлева еще нечто другое и главное. В нем есть большая и сдержанная сила. Эту силу, примитивную и несколько таинственную, ищет Яковлев и у негров в Африке и у китайцев. По–видимому, однако, она живет в нем самом, потому что ее можно найти и в разных его композициях, на которых не лежит никакого этнографического отпечатка (их нет на выставке).

Империалисты должны любить Яковлева. В нем есть какое–то предвкушение и отражение этаких ницшеанских сверхчеловеков. И правда, ни в каких других картинах не чувствовал я такой кристаллизации культа надменной и спокойной радующейся себе самой силы. Может быть, не случайно, что Яковлев ищет подобных выражений в далеких странах, где еще живо не размытое цивилизацией варварство. Ведь, в сущности, к новому варварству, высокомерному, безжалостному и самоуверенному, идет сознание тех, кто стремится сейчас сломить коммунизм и твердой ногой взойти на вершину человеческой пирамиды, чтобы попирать ее. Может быть, Яковлев субъективно и не чувствует себя живописцем и поэтом империализма, но, на мой взгляд, он им несомненно является.