Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В музыке Телемана — особенно в поздние годы — эта концепция проникает даже в те жанры, которые, казалось бы, по определению должны сопротивляться «волнующей простоте»: например, ораторию. Исторически эти возвышенные духовные драмы для исполнения в церкви или статуарные, не лишённые некоторого официоза светские звуковые фрески предполагали как раз pathos, а не bathos. Ещё в начале XVIII в. существовала камерная, «домашняя» разновидность ораториального жанра, связанная с нежной пасторалью или изысканным морализаторством, чаще всего — на античный или аллегорический сюжет; такой жанр мог называться кантатой или серенадой757. В этих работах находилось место задушевности и игривой лирике, но ориентированы они были на самых высоких ценителей, звуча в частной аристократической обстановке, и уж точно не связывались с масштабными библейскими сюжетами. В то же время с середины столетия в восприятии жанра начали происходить перемены. Исчерпывающее представление об эстетике «Дня Страшного суда» даёт анонимная статья, толкующая понятие «оратория» в энциклопедическом словаре «Всеобщая теория изящных искусств» под редакцией философа Иоганна Георга Зульцера. Он был напечатан в Лейпциге в начале 1770-х, спустя десять лет после создания «Дня Страшного суда»: «Духовная, однако всецело лирическая драма, исполняемая с музыкой и используемая для божественной литургии по большим праздникам. Такое обозначение указывает, что степенного развития действия, поражающих событий, переплетения интриг, отважных начинаний, приличествующих театральной драме, здесь нет. Оратории свойственны герои, глубоко волнуемые благородной религиозной темой, которая относится к существу праздника, и высказывающие свои чувства в одиночку или в совокупности, самым проникновенным образом. Цель такой драмы — во внедрении тех же чувств в сердца слушателей <...> А потому поэту, сочиняющему ораторию, следует всецело избегать эпических и обычных драматических средств выражения. Где он хочет повествовать или описывать — пусть прибегает к самому лирическому тону»[437].
Действительно, в конце жизни Телеман то и дело обращался к «благородным религиозным темам», включая Страсти, и интерпретировал их чрезвычайно лирически. Он пользовался не библейскими текстами, а стихотворными либретто своих современников, и сочинения эти не имели строго литургического назначения; они могли звучать как в сакральном, так и в светском пространстве (премьера «Дня Страшного суда» произошла именно в концертном зале). Акцент в таких работах переносился с изложения библейской истории на размышление о ней и неспешное «вчувствование» в неё. Оратория была призвана показать разные точки зрения на суть праздничного сюжета — более общие и более частные, «ошибочные» и «верные», — выражаемые героями в ариях, хорах и речитативах, причём так, чтобы вызывать у слушателя эмоциональный резонанс. Писание преподносилось как история чувств, а не происшествий. Из-за этого связка между певцом и его героем, и так более слабая в оратории, чем в опере, окончательно устранялась: передача слов того или иного персонажа могла поручаться в пределах сочинения то одному голосу, то другому или даже целому хору. Иногда они были и вовсе условными аллегориями — наряду с героями Библии в ораторию вводились персонифицированные Чувства и Идеи.
В январе 1761 г. в Гамбурге, музыкальная афиша которого (в первую очередь благодаря неутомимой 40-летней работе Телемана) была чрезвычайно насыщенной, состоялась инаугурация долгожданного тёплого зала Auf dem Kampe758; его открыл Фридрих Хартманн Граф, композитор, флейтист и певец, сотрудничавший с Телеманом. Совсем небольшой по нынешним меркам — около 270 м², зал был важным приобретением городской инфраструктуры. Немецкий педагог XIX в. Йозеф Зиттард даже полагал, что с его открытия нужно отсчитывать подлинную историю гамбургской концертной жизни[438]. Потребность в комфортном пространстве для публичных концертов была острой — в предшествующие годы они проводились в зале, предназначенном для тренировок городских отрядов народного ополчения759. Отапливаемый зал был необходим для зимних и весенних — великопостных — концертов в северном городе с его климатом, напоминающим скандинавский. Вдобавок зал мог похвастаться хорошей акустикой — ещё 30 лет спустя, в 1792-м, газета «Музыкальная корреспонденция» рассыпалась в похвалах: «Музыка здесь звучит весьма прекрасно, и 20 музыкантов могут достигнуть большего, чем 30 и более сумели бы в ином месте»[439]. Именно тут 17 марта 1762 г. состоялась премьера «Дня Страшного суда»; через несколько дней Телеману исполнилось 82 года.
Автором либретто был 24-летний лютеранский пастор Кристиан Вильгельм Алерс, уроженец Гамбурга, учившийся у Телемана в гимназии, а потом окончивший университет в Хельмштедте. Он был довольно искусным либреттистом — позже на его стихи писали Граф (тот самый, что открыл новый зал) и крестник Телемана, Карл Филипп Эмануэль Бах. Не исключено, что и Телеман на правах бывшего наставника приложил руку к созданию либретто. «Катастрофическая» образность в нём заимствована из описания землетрясений и стихийных бедствий в Откровении, а пассажи, связанные с воскресением мёртвых, — из текстов апостола Павла и Послания Иуды. Одна из аллегорических фигур — Насмешник, дискредитирующий веру во Второе пришествие Христа, пришел из Второго послания апостола Петра: «Прежде всего знайте, что в последние дни появятся глумливые насмешники, которые будут поступать по собственным прихотям и говорить: "Так что насчёт обещанного пришествия Христа? Вот и прежние отцы уже умерли, а всё остаётся, как было от сотворения мира"»[440]. Из той же главы взято и название оратории[441].
Алерс, разумеется, уделяет внимание рассказу о восстании стихий против человечества. Память о таких событиях была свежа — за шесть лет до создания «Дня Страшного суда», 1 ноября 1755 г., в католический праздник Дня Всех Святых в Лиссабоне состоялось самое разрушительное из европейских землетрясений, повлёкшее за собой многодневные пожары и 20-метровое цунами. Из 200 000-250 000 обитателей Лиссабона погибло около трети; город фактически был стёрт с лица земли. Это событие изменило историю европейской мысли — вопрос о том, как могла катастрофа случиться в фанатично религиозном городе, оплоте консервативного католицизма, в крупный праздник во время утренней службы, вступал в закономерный конфликт с идеями теодицеи — оправдания Бога, предпринятого Лейбницем за 45 лет до этого в работе с подзаголовком «…о благости Божией, свободе человека и происхождении зла», где доказывалось, что Господь создал прекраснейший из миров. Гёте к моменту землетрясения было шесть лет: «Может быть, никогда ещё демон ужаса так быстро и могущественно не распространял трепет по всей земле. Мальчик, которому много раз приходилось слышать всё это, был немало поражён: Бог, создатель и хранитель неба и земли, которого первые объяснения религии изображали ему столь мудрым и милосердным, оказался вовсе не таким любящим отцом, одинаково погубив
