Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако образное освоение действительности совершается не только в собственно искусстве, но и в других видах деятельности. Некоторые теоретики даже проводят между художественной деятельностью вообще и искусством довольно резкую грань. Художественная деятельность, по их мнению, всегда подчинена доминирующим культурным задачам. Тогда как искусство – гораздо более позднее образование – имеет свободный, подчёркнуто личностный и инновационный (нацеленный на творчество нового) характер. Отсюда следует, что термин «художественный», сущностно связанный с искусством, может выходить и за его пределы. Иными словами, область художественного включает в себя искусство как своё ядро, но в целом оно шире искусства. (Чтобы не смешивать эти два нетождественных словоупотребления, есть смысл говорить о двух значениях термина «художественный» – широком и узком).
Отношения между «художественным» и «эстетическим» тоже не просты и не однозначны. Довольно широко распространено мнение, что художественное – это не более чем видовая модификация эстетического (а именно, та, которая связана с выражением эстетического начала в человеческой творческой деятельности и её продуктах, главным образом в искусстве). При таком толковании художественное полностью обнимается эстетическим, первое находится внутри второго, как малый круг, вписанный в большой.
По нашему мнению, соотношение эстетического и утилитарного более верно представлять себе в виде частичного взаимоналожения двух окружностей. Подобно тому, как есть эстетические феномены и процессы, не являющиеся художественными, существуют и художественные явления, выходящие за границы области эстетического.
Соотношение художественного и эстетического, как видим, не подчиняется правилам простой, формальной логики. Художественное уже эстетического в той мере, в какой мир творений человека меньше всей природы, универсума (к которому человек относится или способен относиться эстетически). Но художественное и шире эстетического, поскольку утверждает не только эстетические ценности, но и нравственные, познавательные, философские, религиозные и др.
Относительно собственно искусства из всего сказанного напрашивается вывод: оно имеет опору во всех трёх сферах: утилитарной, внеутилитарной вообще, эстетической. В этом смысле можно сказать, что и содержание искусства – триедино. Эстетическое начало в нём доминирует, но не без опоры на два другие.
Искусство – относительно самостоятельный, автономный феномен, внутри его действуют, «задают тон» специфические, ему присущие закономерности. Но всё же оно функционирует внутри обширного социокультурного целого. При этом к нему не всегда предъявляются адекватные его природе требования. К эстетическому явлению можно отнестись либо вообще неэстетически, либо подойти к нему со сниженными художественными критериями. Подобным невзыскательным запросам соответствует уже не полноценное искусство, а всего лишь его суррогат.
Должны ли мы, следуя традиционной ценностной шкале эстетики, изучать только искусство высшего качества, так сказать, «эталонное» (его созидание, функционирование, потребление)? Это был бы своего рода эстетский снобизм. Видимо, должны быть признаны правомерными два разных подхода к искусству, ко всей эстетической и художественной сфере. Один – эстетический, специфический и относительно узкий; другой – более широкий, ориентированный не на должное и нормативное, а на многообразную практику реального функционирования указанных сфер[487]. Первый подход тяготеет к ценностной иерархии, к эстетической аксиологии. Второй – к «фактичности», к бесстрастности научных (или «сциентистских») констатаций.
Таково ещё одно свидетельство неправомерности полного отрыва эстетического отношения от общего утилитарного, практического контекста человеческого бытия.
* * *
В заключение коснёмся процессов радикального изменения способов художественного творчества, совершающегося на наших глазах в различных направлениях неклассического искусства XX – начала XXI века. Некоторые из этих направлений настолько решительно отказываются от принципов, устоев, признаков прежнего искусства, что это рождает ощущение «конца искусства» вообще, полного его саморазрушения. Во всяком случае, становится затруднительной идентификация радикально новых способов творчества с тем, что традиционно понималось под термином «искусство». Все эти инновации, считаем мы, заслуживают самого пристального внимания, тщательного, непредвзятого анализа. При этом желателен переход от простой констатации явлений к объяснительным гипотезам и концепциям, способным устранить образовавшийся разрыв между искусством «новым» и «старым».
Вот один показательный в данном отношении пример. Ещё на рубеже XIX–XX веков немецкий эстетик И. Фолькельт выдвинул интересную, методологически плодотворную идею «антиномичности искусства». В различных возникающих направлениях искусства надо видеть, считал он, компромиссное по сути разрешение конфликтов между разнонаправленными тенденциями, внутренне присущими искусству. (Например, между «чувственной приятностью» и «принципом индивидуализации» и т. п.). Это объясняет, с одной стороны, многообразие художественных стилей, направлений (поскольку антиномий в искусстве – а тем более их возможных компромиссных разрешений – великое множество), а с другой – правомерность их сосуществования, взаимодополнительных отношений между ними[488].
Видный чешский теоретик искусства и эстетик Я. Мукаржовский своеобразно дополнил фолькельтовскую идею мыслью о том, что искусство XX века постоянно «осциллирует» между двумя противоположными полюсами, т. е. как бы «играет» возможностью их и разведения, и почти полного слияния[489].
Такие противоположности, антиномии, как социальное – художественное, объективное – субъективное, реальное – вымышленное и т. п. были присущи искусству всегда. Художники-новаторы XX – начала XXI века сознательно сделали их ведущим мотивом своего творчества, мотивом испытания самого искусства, его предельных и даже «запредельных» возможностей.
В продуктивных эстетических теориях, подобных только что названным, нащупываются такие закономерности развития искусства, которые соединяют казавшуюся разорванной «связь времён», восстанавливают утраченное единство того, что мы обозначали ранее и обозначаем сейчас термином «искусство».
2001
Анититеза чувственного – рационального и судьбы баумгартеновской науки
Эстетика – наука со столь же славной, сколь и драматичной судьбой. Она родилась на пересечении сложных процессов размежевания различных наук и форм культурной деятельности. Размежевания, подчеркну, двоякого: «вертикального» и «горизонтального».
«Вертикальное» размежевание было связано главным образом с дифференциацией уровней искусствознания. Возникновение во второй половине XVIII века эстетики знаменовало собой восхождение от эмпирического и конкретно-теоретического уровня знаний об искусстве и прекрасном к высшему теоретическому уровню, с предельным, философским характером обобщений.
Но минуло всего лишь два столетия, произошла смена парадигм (классической на неклассическую), и ныне уже ставится вопрос о низложении бывшей повелительницы, будто бы ошибочно возведенной в ранг философской дисциплины. Прежние достоинства и преимущества баумгартеновской науки трактуются теперь как ее же недостатки и пороки.
Эстетика может развиваться, заявляют теоретики постмодернизма и «посткультуры», и вне связей с философией – в русле других научных дисциплин и художественных практик. Оттуда, из глубин «имплицитной» протоэстетики она вышла, и туда же возвращается в нашу антирационалистическую, антитеоретическую эпоху.
Теоретичность – синоним науки, научности. Но всегда ли эстетические знания достигают этого уровня? – вопрошают отдаленные потомки основоположника. –
