Беспамятство как исток (читая Хармса) - Михаил Бениаминович Ямпольский

— Вот, — сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?» Не было никакой вероятности, чтоб она могла понять эту сложную фразу...[605]

Но Китти понимает написанное и отвечает: «т, я, н, м, и, о». Левин догадывается, что это значит: «тогда я не могла иначе ответить».

Понимание этого ряда букв возможно только в результате некоего озарения. Толстой примерно так и описывает эти интуитивные вспышки понимания. Возникает вопрос, возможно ли понимание этой серии букв как последовательности. Читается ли такая аббревиатурная речь потому, что в некотором типе «порядка» «к» влечет за собой «н», «н» — «м», «м» — «б» и т. д.? Конечно, нет.

Любопытно, однако, то, что у Толстого смысл зашифрованных высказываний касается именно детерминированности. В первом случае спрашивается, означал ли ответ абсолютную детерминированность, раз и навсегда данную, или же эта «определенность» распространяется только на «тогда». В ответе Китти также выявляется своего рода детерминированность: «тогда я не могла иначе ответить». Ответ этот сознательно двусмысленный, он описывает не только содержание, но и форму как нечто «тогда» неотвратимо предопределенное.

У Толстого детерминированность и задается, и подрывается. Внешне цепочки букв кажутся логически детерминированными неким серийным механизмом высказывания. Но и для содержания ответа, и для понимания его формы серийность оказывается псевдоправилом порождения, текст же интуитивно «схватывается» как некий гештальт, то есть из «конца» в начало в той же мере, что и из начала в конец. Именно «теперь» позволяет поставить под сомнение «тогда».

4

Хармса интересует серийность как механизм генерации речи.

В главе «Окно» я уже останавливался на дневниковой записи Хармса, в которой он описывает забвение «важного слова»:

Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р. Разум? Радость? Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя? Нет, конечно, на букву 3, если только это слово! (ГББ, 95)

Источник серии забыт, первое событие серии — ее рождение, — как ему и полагается, вытеснено. Как же производится серия в таком случае? С помощью механической процедуры развертывания из буквы? Означает ли буква М, что вытекающее из него слово — «мысль», или «мука», или «материя»?

Если речь серийна, то должно существовать правило такой серийности. В 1934 году Хармс неоднократно возвращается к этому вопросу. Наиболее очевидные примеры серийной организации текстов — музыка, а в литературе — стихи. В августе Хармс записывает в дневник по поводу арии индийского гостя из «Садко»:

Отдельные части арии путаются, и не зная арии твердо, ее можно спеть иначе и не заметить этого. У Моцарта не изменишь ни одного звука, — сразу будет заметно (ГББ, 119).

И о стихах:

Интересно называть стихи количеством строк (ГББ, 120).

В стихе форма может быть сведена к числу, число выражает форму, как камешки Эврита форму тела (см. главу «Троица существования»). Отсюда и название случая — «Сонет».

Чистая, совершенная форма не знает колебаний в порядке частей. Она работает как машина, Витгенштейн назвал такую текстовую машину «символом ее способа действия» и заметил:

Можно сказать, что машина или ее картина дают начало целой серии картин, которые мы научились выводить из данной картины. Но когда мы размышляем о том, что машина могла бы двигаться и иначе, то может показаться, что в машине как символе виды ее движений должны быть заложены с гораздо большей определенностью, чем в действительных машинах[606].

Такая машина-символ и есть идеальный «моцартовский» текст, о котором говорит Хармс. Здесь ничего нельзя переставить местами. Порядок серийности здесь абсолютно детерминирован.

Делёз и Гваттари предложили называть текстуальные машины термином «коллективные ассамбляжи высказывания»[607]. В данном случае речь идет о такой серийной организации текстов, которая практически не зависит от субъекта, от автора. По существу, Моцарту удается создать такие тексты, в которых ему как субъекту уже нет места. Эти тексты обладают идеальной слаженностью машины.

Такой порядок можно представить себе как некое множество, законы которого нам неизвестны, а потому множество это представляется серией лишь некоему трансцендентальному субъекту. Такое множество относится к функционированию «машины», механизм которой нам неизвестен. Термины такой серии принадлежат порядку, который мы не можем обнаружить в множестве потому, что не понимаем саму онтологическую природу множества. Множество превращается в «черный ящик», «предмет», вещь в себе. Тогда и порядок сочетания их элементов, конечно, лежит в некой совершенно иной плоскости.

В 1935 году Хармс сделал запись в «Дневнике»:

Нельзя представить себе семь сфер как раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь сфер. Семь обозначает только некоторое количественное свойство (ГББ, 122).

Если это «количественное свойство», то оно не принадлежит нашему сознанию, оно определяется бытием предмета. Но если семь — это «количественное свойство», то что может помешать семи следовать за восемью? Ведь оно уже не относится к нашему представлению о порядке.

В письме К. В. Пугачевой (16 октября 1933) Хармс так изложил свое представление о порядке:

Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря, на. форму сапога, он сохранил свою форму, остался бы тем же чем был, остался бы чистым (Х2, 202).

В данном случае «чистота» — это несвязанность порядка с моим Я, это трансцендентальность серии. «Чистота» принадлежит не множеству, с которым я манипулирую, но миру. Порядок в таком контексте — это нечто совершенно особое, это некий гармонический строй, форма, которые могут транспонироваться с одного предмета на другой, пронизывать строй вещей без всякого моего понимания и участия. Этот порядок, хотя и подобен математическим структурам, радикально от них отличается.

Понятно, что «порядок» сапога, кожи и гвоздей совершенно иной, чем, например, стихов, о которых пишет Хармс в том же письме. Но с точки зрения непостижимого трансцендентального порядка они могут быть эквивалентны. Сам Хармс пишет о порядке стихов как о чем-то «туманном и непонятном рационалистическому уму» (Х2, 202). Стихи перестают быть формой, как замечает Хармс, они становятся вещью,