Довлатов и окрестности - Александр Генис

Чудо начинается с того, что звероподобный дворник с вагнеровским именем Хагрид перетасовал кирпичи ограды, скрывающие косой переулок. Он ведет нас в старую добрую Англию, которой дорожит каждый читатель Диккенса, предпочитающий, как я, забыть его мрачные страницы. Очень правильно, что академия волшебников прячется от современной жизни в недалеком прошлом. Временна́я дистанция заменяет магическую.

В Хогвартс нельзя попасть ни на ракете, ни на ковре-самолете. Только на поезде, который тащит старинный, загрязняющий окружающую среду паровоз. Символом этой добрососедской близости служит платформа с диковинным номером 9 и 3/4. Дроби всегда казались мне невозможными. Они указывают на то, что почти есть, но чего в настоящей жизни все-таки быть не может.

“Гарри Поттера” прочли все, а посмотрели еще больше. Одна треть пришла в зал с родителями, другая – с детьми. Остальных мне жалко. В кино их гонит тот неутолимый голод, что мешает признать окружающее окончательным. От страха перед его неизбежностью мы верим в параллельный мир, точно такой, как наш, но лучше.

Существуя вне теологических фантазий и социальных экспериментов, он притаился за спиной, чтобы выскочить зайцем из шляпы в то счастливое утро, когда нам повезет в нем проснуться. Беда в том, что параллельные прямые пересекаются только в той школе, где учится Гарри Потттер.

Беккет: поэтика невыносимого

Искусство не бывает злободневным. Хотелось бы, но не выходит. Оно всегда создается по определенному поводу, о котором забывают потомки. Зато искусство бывает актуальным, то есть созвучным. Жизнь заставляет резонировать то произведение, которое ей подходит. Резонанс политики и искусства создает не предвиденный автором эффект. Сиюминутное рифмуется с вечным, вызывая дрожь.

Это чисто физическое ощущение я испытал на спектакле “Счастливые дни” в зале маленького, но заслуженного театра “Черри-лейн” в ГринвичВиллидж, вновь поставившего пьесу Беккета через сорок один год после мировой премьеры, состоявшейся на этой сцене.

Но прежде чем говорить о спектакле, я хочу сказать о том, что сделало его своевременным, – о терроре.

В разгар холодной войны американское телевидение показало фильм “День спустя” – о последствиях ядерного сражения, уничтожившего жизнь на Земле. Сразу после фильма режиссер попросил Генри Киссинджера прокомментировать увиденное. Тот спросил: “А кто у вас в кино победил?” Выяснилось, что авторы фильма не знают. Им это было не нужно, а Киссинджеру важно. Война, даже последняя, ведется по вечным законам. В бой вступают две стороны, а значит, должны быть победители и побежденные. Если угодно, это – голос логики, а стало быть – цивилизации, которая подразумевает правила.

Все мы – дети холодной войны. Мы привыкли жить в тени атомной бомбы, но даже она не отменяла резона. Возможно, как раз поэтому мы и выжили.

Сегодня мы живем в другое, еще более странное время. Каждый из нас, даже не зная этого, участвует в необъявленной войне. В ней нет тыла. Террор растворяет пространство, отменяя линию фронта. Московский театр, нью-йоркские небоскребы, иерусалимский автобус, дискотека на Бали – все это равно уязвимые цели. В этой войне нельзя отсидеться. Даже сдаться нельзя.

Мы просто не можем сделать ничего такого, чтобы война обошла нас стороной. Ничего не зависит от нашего поведения, от наших убеждений, от наших добродетелей или пороков. Террору все равно. И этим он неотличим от смерти, смерти как таковой. Она ведь тоже у нас ничего не спрашивает. Мы – ее, это бывает. Такое называется теодицеей: оправданием Бога. Кто-то ведь должен отвечать. Но Бог молчит. И каждый толкует эту тишину по своей вере.

Маскируясь под смерть, террор упраздняет вопрос “за что?”. Остается другой вопрос: как жить в мире, разрушившем каузальную связь между виной и наказанием?

Ничего нового в нем, конечно, нет. Он всегда стоял перед нами, но мы приучились о нем не думать, откладывая ответ до самого последнего момента. Волна террора, накрывшая наш, в общемто, уютный мир с театрами, небоскребами, автобусами и дискотеками, актуализировала смерть, заставив всмотреться в неизбежное.

Пьеса Беккета как раз об этом: как жить, зная, что умрешь?

Я не встречал другого автора, с которым было бы так трудно жить и от которого было бы так сложно избавиться. Войдя в твою жизнь, он в ней остается навсегда. Я перестал сопротивляться. Его маленький портрет приклеен к моему компьютеру, большой висит на кухне. Других красных углов у меня и нет. Дело не только в том, что я люблю его книги, мне нравится он сам, и я без устали пытаюсь понять, как он дошел до такой жизни и как сумел ее вынести.

Лучше всего искать ответы в театре. Так ведь сделал и сам Беккет. Исчерпав прозу гениальной трилогией, он увел свою мысль на сцену. Драма помогает автору сказать то, чего он сам не знает. Если актер вышел к публике, он что-то должен делать. Но если он ничего не делает, получается манифест.

Мне повезло увидеть лучшие пьесы Беккета в лучших постановках. “Годо” я смотрел в лондонском “Олдвике”, где сэр Питер Холл возобновил самый первый спектакль, открывший миру новую драму.

“Эндшпиль” я видел в дублинском театре “Гейт”, специализирующемся на беккетовском репертуаре.

Я попал на “Счастливые дни” в тот нью-йоркский театр, что отважился впервые поставить эту безумную пьесу. Причем так, что она навсегда изменила театральный пейзаж Америки.

История нынешнего спектакля вписывается в беккетовские сюжеты, а режиссер спектакля кажется его персонажем. Джозеф Чайкин, лидер авангардного театра, удостоенный всех мыслимых наград и почестей, в 1984 году перенес удар, последствием которого стала афазия. Этот страшный недуг разрушает речевой центр мозга, не позволяя больному конструировать фразы. Чайкин может говорить только бессвязно, отдельными словами или даже слогами. Трудно представить, каких трудов режиссеру стоит его работа, но он продолжает ее с прежним блеском. Более того, именно попав в беду, он с особым усердием занялся Беккетом. К концу жизни тот настолько сдружился с Чайкиным, что посвятил ему свое последнее произведение – стихи, имитирующие разорванную речь.

Чайкин поставил пьесу, строго следуя указаниям автора. Помимо уважения к воле драматурга, этого требует завещание, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка – экспонат беккетовского музея. Мы имеем дело не с переложением на тему, а с предельно выверенным авторским оригиналом. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и – конечно – от мастерства исполнителей.