Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Концерт
В XXI веке концерт все еще считается идеальной формой жизни музыки — с тех пор как в XVIII веке сформировался концертный ритуал, музыка часто создавалась в расчете на него, но не только. Всегда существовали другие варианты: от комнатной, домашней, альбомной, дневниковой музыки («листков из альбома», песен, танцев, экспромтов или музыки для переписки влюбленных, как в Нидерландах в XVII веке) до салонной (с роскошной россыпью инструментальной виртуозности внутри миниатюрных форм для солирующих инструментов и избранного круга слушателей); от уличной (как «Музыка на воде» или «Музыка фейерверков» Генделя, музыка для духовых оркестров, симфонии с пейзажными названиями и хоровые сочинения с пространственными эффектами) до архитектурной и пленэрной (колокольные звоны, эоловы арфы, а в XX веке — акустические инсталляции первого и второго авангарда). Иногда концертная форма жизни музыки становилась предметом полемики — не словесной, а, собственно, музыкальной. А в споре с традиционным музыкальным театром были написаны партитуры «Кольца» и «Парсифаля» Вагнера и вместе с ними построен специальный театр с особенной оркестровой ямой. Полемика Скрябина с традиционным, консюмеристским концертным ритуалом воплощалась в световой партитуре «Прометея» и в идее «Мистерии», для которой мало не только концертного зала, но даже города и улицы: местом действия становится вся Вселенная. Сами время (продолжительность) и форма (внешние и внутренние границы) музыкального произведения меняются в зависимости от того, где и как с ними, предположительно, встречается человек: так, лаконичная симфония начала XIX века, предназначенная для старта длинной концертной программы, — не то же самое, что безграничная симфония начала XX века — для его финала, а музыка для концерта — не то же, что музыка для отрезка мессы.
Многие партитуры Нового времени предназначались для специфических пространств и социальных практик и учитывали их особенности — гулкие стены церквей (как в венецианских многохорных псалмах и мотетах начала XVII века) или гигантские античные амфитеатры, снова вошедшие в моду к концу XIX века, как в музыке Сен-Санса к драме «Паризатис» (почти 500 оркестрантов и около 250 хористов) и в «Прометее» Форе с составом под тысячу участников для почти десятитысячной аудитории арены в Безье, некогда построенной ради гладиаторских боев, не говоря уже о разных формах пленэрной музыки — по праздничным, прогулочным, парадным или траурным поводам.
Антиконцерт, или Танец с саблей
К годовщине Июльской революции 1830 года в Париже была спланирована целая акция — сейчас бы ее назвали «сайт-специфик»[316]: погибшие должны были быть торжественно перезахоронены на площади Бастилии, у подножия специально воздвигнутого обелиска. Гектору Берлиозу заказали музыкальное сопровождение к этому событию, так появилась Траурно-триумфальная симфония. Поскольку предполагалось, что первая часть будет звучать во время торжественной процессии, симфония должна была исполняться только духовыми инструментами, на остальных играть на ходу невозможно и объема звука будет недостаточно. Сам композитор в гвардейском мундире шел перед оркестром и дирижировал саблей над головой. Если верить Берлиозу, исполнение было крайне неудачным — стояла жара, играть, ходить и слушать было трудно, к тому же дробь армейских барабанов заглушила окончание симфонии, которая была несколько недель спустя исполнена в помещении и произвела там на публику огромное впечатление.
Дирижирует Гектор Берлиоз. Шарж И. Ж. Гранвиля из журнала Wiener Theaterzeitung, 1846.
Стандартная ситуация встречи слушателя с академической музыкой сегодня — концертный зал. Устройство концертных залов — целая наука, в которой есть свои специалисты. Один из самых известных инженеров-акустиков XX века Лео Беранек говорил: «Ощущения от исполнения Мессы Баха си минор, Девятой симфонии Бетховена или Восьмой симфонии Малера диктуются не только качеством оркестрового исполнения и свежестью дирижерской интерпретации. Во многом они зависят от динамических характеристик концертного зала: от того, насколько ярко само пространство откликается на нежные пианиссимо и торжественные фортиссимо»[317].
Вот что это значит в переводе с образного языка на конкретный — звук имеет свойство отражаться от стен, и характер отражения зависит от трех параметров:
• размер помещения: чем оно больше — тем больше эхо;
• форма помещения: от нее зависит направление отраженного сигнала;
• отделка стен: разные материалы дают разные отражения.
С размером все понятно: камерная музыка может прозвучать и в небольшом зале комнатного типа, большая симфоническая форма (особенно в ее экстремальных, позднеромантических вариантах, например у Малера, Шостаковича) требует пространства соответствующего масштаба.
Форма зала по возможности не должна быть круглой — иначе звук будет с равной силой отражаться от всей поверхности стены и «гулять», вместо того чтобы вовремя стихнуть. Иногда эта акустическая особенность круглых помещений используется намеренно, например в Шепчущей галерее собора Св. Павла в Лондоне. Если здесь что-то прошептать, вас услышат на расстоянии 35 метров. Но для музыки такое эхо губительно: сложная оркестровка рискует превратиться в то, что музыканты и звукорежиссеры называют емким словом «каша». Когда же форма зала прямоугольная, то лишние отзвуки нивелируются.
Если форма зала определяет направление отражений, то отделка влияет на их силу: мягкое покрытие поглощает звук, твердое — отражает. Попробуйте бросить мячик в стену: если она обита толстым слоем мягкого материала, например войлока, энергия броска будет погашена — снаряд отлетит недалеко. Если же стена будет деревянной или, пуще того, каменной, то мяч отскочит прямо к вам. Что-то подобное происходит и со звуковыми волнами: дерево дает красивое, ровное отражение, камень же отражает сильнее — и если пространство узкое, то на выходе неизменно получается глуховатый, пещерный звук.
Большинство популярных концертных залов всего мира построены с учетом этих нюансов. Но билет на концерт еще не гарантирует идеального звучания — в разных точках зала звук тоже будет разным: отражения распределяются неравномерно. Звукорежиссер Софья Кругликова рассказывает: «Почему партер считается дорогим местом? Потому что там соотношение прямого сигнала и отраженных реверберационных полей идеальное. Как только вы уходите вглубь зала, ближе к стенкам, вы получаете больше реверберации, оказываясь за пределами так называемого диффузного поля. Реверберации становится больше, а самого оркестра меньше — и качество восприятия хуже. Те, кто сидят на галерке, слышат отраженные сигналы, гул помещения, накопленные реверберации и меньше прямого сигнала от инструментов»[318].
Здесь, конечно, можно было бы пофантазировать о том, что знатным посетителям итальянских опер
