Redrum 2016 - Александр Александрович Матюхин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вот так плавно перешёл я от фольклорно-мифологических чудовищ к тайнам Урала. Много их, природных и рукотворных: Ординская подводная пещера, длиннейшая в России, древний город Аркаим, подземные ходы Соликамска и демидовские подземелья… Я, конечно, не этнограф и не краевед. Но если в ком-то из авторов возникнет желание обратиться к фольклору коренных народов того региона, откуда он, автор, родом, я буду считать свою задачу выполненной. Глядишь, и в русском хорроре будут чаще появляться персонажи поинтереснее набивших оскомину призраков, оборотней, вампиров и живых мертвецов.
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
Автор выражает искреннюю благодарность своему старому товарищу Константину Кунщикову за неоценимую помощь в написании статьи.
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀⠀
Мастерская
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
Виктор Глебов
Роль реализма в хорроре
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
«Родился и вырос в Петербурге, закончил РГПУ им. Герцена по специальности „магистр преподавания литературы". Учитель высшей категории. 33 года. Публиковаться начал с 2008 года; жанры — фэнтези, детективные триллеры. В серии ЭКСМО „Серийный отдел" вышли „Нежилец", „Дыхание зла", „Красный дождь" (в серии „Варго и апостолы тьмы"). На днях закончил работу над первым хоррор-романом „Неотвратимость", посвящённом поиску пропавшей арктической экспедиции барона Толля».
⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
Когда мы думаем об ужастиках, то в первую очередь вспоминаем о монстрах — тех тварях, которые выскакивали в самые неожиданные моменты, заставляя нас вздрагивать в страхе. Но — вспомните — твари эти появлялись не сразу: мы ждали их, и ждали довольно долго, предвкушая эту встречу и строя догадки, какое именно воплощение зла приготовил для нас автор книги.
Это оттягивание момента, это отложенное появление твари и составляет суть хоррора, ибо страшно не то, что у монстра зубы в три ряда и когти, словно лезвия бритвы, не то, что призрак может высосать душу или забрать новорожденного у матери. Страшно, пока его ещё в книге нет, но ты уже совершенно уверен, что он существует.
Что же заставляет нас, читателей и поклонников хоррора, верить в это? Ведь мы знаем, что никакие чешуйчатые трёхногие ящерицы не живут в канализации, и дома не пожирают людей, стоит тем начать распаковывать вещи и расставлять на каминной полке доставшихся от бабушки фарфоровых пастушков и пастушек. Знаем — и всё же поддаёмся магии писательского слова. Это и есть иррациональность, которая заставляет нас перелистывать страницы и каждую свободную минуту посвящать чтению ужастика. Иррациональность. Необъяснимость. Загадка. Наша цель — сделать смутное чётким, таинственное — очевидным.
Как же создаётся это ощущение реальности нереального, достоверности происходящего? Почему мы идём на поводу у автора и вздрагиваем там, где ему захотелось?
Секрет прост: он уже сумел убедить нас, что всё, кроме чудовища (каким бы оно ни было) реально!
Ян Флеминг, автор романов о Джеймсе Бонде, утверждал в свое время в статье о том, как сочинять триллеры (а он, как ни странно, верил, что пишет именно триллеры), что крайне важно убедить читателя в реалистичности происходящего — причём, чем фантастичней сюжет, тем реалистичней должно быть всё остальное. Он предлагал для этой цели упоминать конкретные марки одежды, предметов и сам использовал этот приём. Конечно, сейчас авторы стараются избегать подобного, потому что их могут заподозрить в скрытой рекламе, но сам по себе совет верный.
Однако упоминанием брендов дело, конечно, не ограничивается. Важно атаковать читателя со всех сторон, не оставляя лазейки для его скептицизма. Давайте определим, с каких позиций мы будем это делать. Необходимо задаться вопросом: что создаёт ощущение реальности мира вокруг нас? Ответ на него и станет теми пунктами, с которыми можно работать при создании произведения в духе хоррора.
Во-первых: антураж, или быт. Здесь имеет значение всё: выбор одежды, вещей, еды (непременно следует не просто упомянуть, что герой поел, а рассказать, что именно он ел, и сделать это так, чтобы у читателя потекли слюнки, иначе повествование превращается в сухой отчёт, и смысл в подобных деталях утрачивается).
Если герой живёт не в современном мире, а веке в девятнадцатом или раньше, то имеет значение тщательный отбор лексики (например, первые автомобили называли самоходными машинами). То же самое касается случаев, когда герой принадлежит к характерной социальной группе или обладает профессией, вынуждающей его употреблять так называемые «профессионализмы». Конечно, при этом условии лучше всего, если вы сами работаете в той же сфере, иначе придётся изучать матчасть. Впрочем, как известно, лучше всего писать либо о том, в чём ты разбираешься досконально, либо о том, в чём не разбирается никто. В последнем случае беспроигрышным вариантом является фантастика, но это не наш предмет, не правда ли?
Во-вторых, средством создания реалистичности в художественном пространстве служат повседневные дела, которыми занимаемся мы все, а главное — читатель. Конечно, излишней детализации следует избегать, чтобы не отвлекать внимания от того, ради чего мы ту все, так сказать, собрались — от ужаса, который должен охватывать нас глава за главой. Так что не стоит подробно описывать каждое посещение главным героем туалета, все эти утренние омовения, которые он совершает, и так далее. Достаточно сделать это однажды. Читатель не хочет знать, какого цвета была моча у того, с кем он будет себя отождествлять, если только это не имеет значения для развития сюжета (а такое, кстати, вполне может быть).
Помимо привычных дел (рутинного ритуала), мы испытываем беспокойства. Не просто едим, спим и таскаемся на работу, а рефлексируем. У главного героя должны быть проблемы, и они надо делить на мелкие, крупные и — внимание! — основную. Без этого не возникнет сопереживания, а если нет его — нет и желания следить за судьбой персонажа, то есть — за сюжетом. Поэтому, как бы мы ни закручивали коллизии, какие бы чудеса изобретательности ни являли, вести читателя по этому дантовому аду будет его эмпатия — то есть то, насколько нам удалось «вжить» его в шкуру главного героя.
В-третьих — и не
