Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Сия категория фильмов вовсе не заслуживала бы внимания, хотя именно она — в центре внимания критиков Запада. Но вот что важно отметить: целый ряд подлинных мастеров кино в последнее время все чаще углубляется в дебри «интимизма», искренне веря, что разоблачение уродств психологии и быта буржуазной семьи — дело прогрессивное и весьма важное. Так‑то оно так, но разработка этой темы — дело весьма сложное и деликатное, на этом пути кинематографистов подстерегают многие опасности. В конечном счете нередко получается так, что автор, поставив перед собой благородную цель разоблачения дурных нравов, вдруг с удивлением обнаруживает, что носители этих дурных нравов с превеликим удовольствием смакуют изображенные на экране их художества. Фильм, задуманный как форма общественного протеста, становится инструментом извлечения коммерческих барышей.

Так получилось, например, с фильмом «Воскресенье, проклятое воскресенье», поставленным в 1971 году талантливым английским кинорежиссером Джоном Шлезингером, которого газета «Монд» назвала лучшим «интимистом» нашего времени, а «Комба» — «живописцем современной жизни». Фильм имел огромный успех на фестивале 1971 года в Венеции.

О чем в нем идет речь? Есть, к несчастью, в нашей жизни воскресенье, повествует автор, свободный пустой день, который служпт источником всех наших несчастий: освободившийся от будничных забот человек чувствует себя одиноким, он испытывает потребность быть любимым, и тогда завязываются сложные, мучительные психологические узлы.

Какие же именно? Сначала назову действующих лиц. Перед нами — почтенный врач, его играет знаменитый артист Пптер Финч. Рядом с ним — его чувствительная жена, в роли которой выступает Гленда Джексон, получившая в 1969 году «премию Оскара» в Голливуде за исполнение главной женской роли в скандально знаменитом фильме «Любовь» — как напомнил 2 октября 1971 года журнал «Пари — матч», Джексон запомнилась в этом фильме как «голая женщина, прижимавшаяся к бедрам

Оливера Рида», своего партнера по игре [88]; ей потом довелось сыграть немало таких отвратительных ролей. Наконец, третий герой фильма — юный скульптор, друг этого дома; его образ воплощает пока еще ничем не знаменитый юноша Мюррей Хид.

Врач, его супруга и их юный друг соединяются в противоестественном трио: врач живет со скульптором — их снедает противоестественная страсть, а в свободные часы скульптор предается утехам с женой вра^а. Они сознают, что эта ситуация недЬлговечна, что все кончится провалом, как выразилась газета «Монд», все трое «приемлют с мудростью и достоинством компромисс, на который их судьба обрекает». «Все предпочтительно отсутствию любви», — нравоучительно говорит один из героев этой грязненькой истории.

Таким образом, все знают всё, и всё как будто бы в порядке вещей. Страсть — дело святое, и она оправдывает поведение героев фильма — именно так понимают то, что происходит на экране, критики, считающие, что фильм Шлезингера представляет собой точную фотографию английского воскресенья «за пределами условности и лицемерия» — здесь я цитирую ту же газету «Комба».

А что думает обо всем этом сам Шлезингер? Он считает, что борется с условностями лицемерного английского света и освобождает своих соотечественников от предрассудков.

— Мы могли бы взять «нормальный» треугольник, — заявил он корреспонденту газеты «Монд» 22 сентября 1971 года, — но это было бы неинтересно. И потом мне надоело смотреть фильмы, в которых гомосексуалисты изо-

бражаются как несчастные, истеричные люди, о которых публика может подумать, что они — чудовища. Я думаю, что иастало время показать без экивоков естественный факт, взятый из жизни…

Естественный факт? Шлезингеру, по — видимому, кажется, что он действует как революционер, бросающий вызов лицемерным табу английского образа жизни. Тем более что конец истории, которую он рассказывает, по его мнению, оптимистичен: главный герой, деливший свое ложе между женой и молодым человеком, расстается наконец со своим любовником, который уезжает в США, и сам собирается уехать в Италию. Обращаясь к зрителю, он говорит ему примерно следующее: «Не судите меня строго: то, что произошло, — это не столь уж грандиозная вещь, но это все же кое‑что… Самое важное в таких случаях — находить компромисс, позволяющий спасти положение, сложившееся из‑за этих проклятых воскресений, которые навевают на людей ощущение пустоты и одиночества, и такой компромисс был найден в рамках треугольника «он» — «он» — «она»…»

У меня нет оснований ставить под сомнение добрые намерения этого, бесспорно способного, сорокапятилетнего английского кинорежиссера. Но у него есть все основания задуматься над тем, почему же хранители социальных устоев буржуазного общества, которых он хотел атаковать, приняли его фильм с распростертыми объятиями.

Есть о чем задуматься и одному из виднейших французских кинематографистов этого же поколения, Лун Малю, фильм которого «Шум в сердце» был удостоен премии на фестивале в Канне и быстро приобрел огромный коммерческий успех. Когда я был в Париже в мае 1971 года, фильм Маля шел во многих кинотеатрах и побивал все рекорды кассовых сборов: только за шесть недель его просмотрели более трехсот тысяч парижап.

Луи Маль, как и Шлезингер, считал, что он атакует и сокрушает основы прогнившей буржуазной морали. Еще бы! Ведь он идет еще дальше своего английского коллеги: он показывает семью преуспевающего французского врача, жена которого сначала изменяет ему со случайным знакомым, а потом, разочаровавшись в нем, вступает в связь с собственным сыном, причем, когда об этом узнают отец и другие дети, никто это близко к сердцу не принимает, и фильм кончается всеобщим гомерическим смехом.

Но если это атака на буржуазную мораль, почему к примеру, критик самой правоверной буржуазной газетц «Фигаро» Луи Шове превозносит работу Луи Маля д0 небес? Вот почитайте, что он писал о «Шуме в сердце» 29 апреля 1971 года:

«Ни один фильм не заходил так далеко в анализе души в том возрасте, когда дитя становится подростком и познает первые любовные треволнения. Семейная среда юного героя: зажиточные родители — отец — гинеколог, мать, которая, устав от жизни, живет слишком свободно, два старших брата — не злые, но любящие подразнить младшего, не щадя его чувствительность… В один из дней они решают его просветить и приводят к проституткам. Опыт кончается лишь полууспехом из‑за их злой проказы… Юный герой восхищается матерью, он почти влюблен в нее. Вдруг он открывает ее связь, и у него вспыхивает ревность, но ее. умеряет курьезное ощущение, что эта измена матери отцу оправданна… И вот сцена, вызывающая споры (!): когда мать возвращается, брошенная любовником, и нежность в отношениях между нею и сыном переходит границы, которые терпит мораль. Нужно ли возмущаться реализмом того, что показано на экране? (А сцена матери с сыном в постели действительно пока зана так «реалистично», что дальше, как говорится, идти некуда! — Ю. Ж.) Такая сцена может, конечно, шокировать. Но если ограничиться анализом формы (!), то надо будет признать, что она создает впечатление, что все это лишь фатальное завершение развития событий, а не преднамеренный акт… Простая преходящая ошибка (!!). Впрочем, Лоран после этого торопится найти прибежище в кровати у легкомысленной девчонки. И можно будет должным образом оценить финальный взрыв смеха».

И критик «Фигаро» заключает: «Я думаю, что это волнующее произведение… Это наверняка лучший фильм Луи Маля, наиболее чувствительный и самый совершенный».

Так что же это? Сатира, бичующая падение нравов? Нет, сам Луи Маль преспокойно заявил в интервью еженедельнику «Экспресс»: «Поскольку мать — женщина, исключительно свободная в своем поведении, а сын — очень молодой паренек, лишенный лицемерия, они идут до конца в своих отношениях… Это ни моральный фильм, ни аморальный; он воспроизводит совершенно определенный случай — то, что для многих людей было или являет ся навязчивым фантазмом. Это ситуация, которая всем нам, в большей или меньшей мере, являлась в снах».

Вот как! Стало быть, Луи Маль берется сокрушать основы буржуазной морали совсем с другого конца: он просто хочет показать, что инцест, как на медицинском языке именуется сожительство матери с сыном, дело отнюдь не страшное и нечего тут ломать копья. И если Шлезингер не видит ничего из ряда вон выходящего в треугольнике «он» — «он» — «она», то для Маля и инцест — вещь заурядная. Просто надо освободиться от лицемерия и проще смотреть на вещи!..

Вам это может показаться диким? Но вот представьте себе, что даже среди прогрессивных французских критиков нашлись люди, которые в такой постановке вопроса усмотрели революционность. Альбер Сервони писал, например, в еженедельнике «Франс нувель»: «Это фильм, которому свойственны достоинство и честность, умение идти до конца в своем пари, провозглашая то, о чем не осмеливались говорить до сих пор, — фильм, срывающий покрывала и порывающий с фальшивыми тайнами, с постыдным замалчиванием».