Портреты (сборник) - Джон Берджер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ума не приложу, как Вы это делаете! Вижу только, что Вам это удается. Дневная жара способствует? Но как жара становится рисунком? Как нарисовать жару красками? Вам это удается, но я не знаю как. То, что я говорю, кажется сложным. Но на самом деле все мною сказанное уже заключено в прекрасном и очень простом названии картины: «Подъезжает дизель».
Вы пишете, что на стенах Вашей мастерской годами висят одни и те же репродукции. И только подумайте: прошлой ночью я увидел одну из них во сне. Только наутро забыл какую.
Вероятно, уже очень скоро Вы будете развешивать свои картины в Тейт. Мне самому не довелось этим заниматься, но я понимаю, что это очень трудный момент. Непросто хорошо развесить картины: «здешность» каждой из них заявляет свои особые права. Но даже если забыть про данную трудность, очень нелегко, мне кажется, смириться с тем, что тебя вынуждают относиться к ним как к экспонатам. Для Йозефа Бойса в этом не было ничего страшного, поскольку его интересует только одно сотрудничество – со зрителем. Но для иконических произведений вроде Ваших это наверняка будет граничить с вынужденным переселением и, следовательно, с насилием. Однако не волнуйтесь – они выдержат. Они прибывают из родных мест, как поезд, курсирующий между Килберном и Уиллесден-Грином.
С любовью и уважением,
Джон
* * *
Дорогой Джон,
никто никогда не писал о рисунке и живописи с такой прямотой и самозабвенной проницательностью, как Вы в своем последнем письме ко мне. То, что речь идет о «моей» работе, не столь важно: главное, что этими словами вы признаете автономность и независимость образов.
«Здешность» следует за «ничто». Это невозможно продумать заранее. Это имеет отношение к сотрудничеству с моделью, как Вы говорите, но в то же время – к исчезновению модели в тот момент, когда на свет является образ. Наверное, это Вы имели в виду, когда писали о том, как «умеет стать незаметным хороший хозяин, принимая гостей». В основе фаюмских портретов, разумеется, лежит совершенно отличное от нашего понимание жизни и смерти. В пирамидах заключена жизнь после смерти, и эта жизнь проступала в «здешности» портретов. Если что-то подобное есть в портрете Пилар, то это скорее благодаря процессам, в которые я вовлекаюсь, а не благодаря сознательным усилиям написать конкретную картину.
Пилар стала позировать мне несколько лет назад. Она приходит дважды в неделю, по утрам. Первые два-три года я ее рисовал. Потом начал писать маслом. Писать надо быстро, покрывая краской всю доску и пытаясь соотнести то, что на ней происходит, с тем, что, как мне кажется, я вижу. Краска смешивается до начала сеанса, и под рукой у меня всегда есть несколько досок, чтобы можно было начать новый вариант. Процесс длится долго, иногда год или два. Хотя в моей жизни в это время происходят и другие события, воздействующие на меня, образ, который я мог бы оставить, появляется через мгновения после соскабливания негодного варианта, как ответ на небольшое движение или перемену в освещении. Сходным образом дело обстоит с пейзажами. Я многократно посещаю одно и то же место и делаю массу набросков, как правило очень быстро. Потом начинается работа в мастерской, где каждый новый набросок означает новый старт, пока однажды не возникнет рисунок, который откроет сюжет с новой стороны, и тогда я пишу с него так же, как пишу с позирующей модели. Мне важен сам процесс, в который я вовлекаюсь.
Я не слишком волнуюсь насчет развески картин. В галерее Тейт с этим хорошо справляются. Но опыт будет очень странным. Я не видел многих своих картин долгие годы, и по мере того, как приближается открытие выставки, я все яснее осознаю, что мое творчество в целом представляет собой эксперимент по определенному способу жизни – волнующей, интересной и продолжительной, так что я озабочен не столько успехом или неуспехом, сколько тем, как собраться с духом и продолжать этот эксперимент. Вот что трудно.
Репродукции, которые висят у меня на стене еще со студенческих лет, – это «Вирсавия» Рембрандта, поздний рисунок Микеланджело, Сезанн из музея Филадельфии, «Портрет Ашиля Амперера» Сезанна, а также фотографии некоторых ранних работ Франка Ауэрбаха. Около двадцати лет назад я добавил к ним голову Эзопа Веласкеса и портрет работы Делакруа. Я не часто на них смотрю, но они здесь со мной.
Ваш Леон
P. S. Портрет работы Делакруа – это Аспазия. Я чуть не забыл «Суд Соломона» Пуссена.
* * *
Дорогой Леон,
да – исчезновение модели в определенный момент. И Вы правы, я это упустил. Образ вступает в свои права. И в Вашем случае образ проходит через все превратности: краски, доски, грунтовки, рисунки и соскабливания. Эти превратности создают нечто трогательно близкое износу самой жизни. И происходит то, что, как Вы говорите, невозможно продумать заранее: образ вступает в свои права. И начинается медленный процесс открытия того, что таится там, внутри, и важно при этом ничего не нарушить. (Если бы нас кто-то подслушал, то решил бы, что мы сумасшедшие, но все так и происходит.) А после всего этого – или во время этого – не случается ли чего-то еще? Модель – это может быть поезд, церковь, плавательный бассейн – проходит назад через полотно! Она словно исчезает, растворяется, сливается со всем остальным – отправляется в долгое путешествие по некоему Внутреннему Кругу (и это путешествие может длиться месяцы или целый год), а затем вдруг снова проявляется в материале, с которым Вы все это время сражались. Или я опять все упрощаю?
«Модель» сначала находится здесь и сейчас. Затем она исчезает и (иногда) возвращается вновь, неотделимая от любого штриха на полотне.
После того как она «исчезла», рисунок или рисунки оказываются единственными ключами, которые могут подсказать, куда она подевалась. Разумеется, иногда и они бессильны помочь, и тогда она исчезает навсегда…
Да, в наши годы самое важное – это «собраться с духом» и «продолжать эксперимент». И это (по большей части) очень трудно.
Вы, должно быть, имеете в
