Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова

самодостаточное явление. Необходимо было подавать песни связанными хотя бы формальной драматургической логикой. Но именно в «Бенефисах» наглядно показано, как эта логика трещит по швам, и в итоге намеренно нивелируется. Современному зрителю достаточно сложно воспринимать выпуски программы как некое единое зрелище, притом что постановка отдельных номеров действительно впечатляет. Та эпоха еще не была готова подавать музыкальный номер «автономно», вне связи с другими музыкальными номерами или драматургическим сюжетом. «Бенефисы» улавливали наступление формата видеоклипа, но еще не были готовы к разомкнутой структуре подачи музыкального материала. Этот процесс нащупывания нового формата, с одной стороны, составляет безусловное достоинство этой программы и в то же время является причиной ее некой промежуточности и невостребованности сегодня.

«Бенефисы» нельзя с уверенностью отнести к видеоклипам не только из‐за временнóй протяженности программы, но и по причине ее иной ментальной установки. Во-первых, главная функция видеоклипа – это реклама исполнителя. Идея же «Бенефисов» заключалась в показе множества персонажей, которых играет один актер; суть программы определяли скорее примеряемые артистом маски, нежели он сам. Во-вторых, в «Бенефисах» никоим образом не скрывается «вторичность» представляемого материала, наоборот, режиссер стремился вызвать у телезрителей как можно большее число аллюзий на уже известные произведения. Именно поэтому в «Бенефисах» были так востребованы классические сюжеты, которые, помимо всего прочего, способствовали созданию особой формы общения с телезрителем. Как пояснял Александр Липков,

свойство общеизвестности, которым обладает классика, создает особую коммуникативную ситуацию, при которой и фабула, и характеры становятся лишь поводом для свободной импровизации, для игры, в которую вовлекаются и актеры, и зрители. Авторы [«Бенефисов»] не скрывают, что дурачатся, и предлагают также и зрителю включиться в ту же игру, дурачиться вместе с ними, вместе с компанией настроенных на ту же волну шутливого общения приятелей, сидящих сейчас у своих телевизоров, а в прочее время читающих те же газеты, книги, смотрящих те же фильмы и телепередачи122.

В видеоклипах же, наоборот, всегда присутствует претензия на уникальность демонстрируемого на экране – прежде всего, конечно, важна уникальность исполнителя, его дарования и в том числе стиля жизни. Если «Бенефисы» стремились включить зрителя в общую игру с символами и героями, то видеоклип показывает недостижимость статуса исполнителя, тем самым утвердить и подтвердить в глазах зрителя его звездность.

«Бенефисы» Евгения Гинзбурга были предельно новаторским явлением на советском телевидении не только благодаря тем новым формам, что нащупывал режиссер в работе с музыкальным материалом. Отличительной чертой программы была нарочитая космополитичность разыгрываемых в ней сюжетов. Причем следование зарубежным стандартам проявлялось буквально во всем. Прежде всего, в подборе музыки – в адаптации иностранных шлягеров, а также в использовании ритмов и стилей зарубежной эстрады для оригинальных сочинений. Среди литературных первоисточников программы также преобладают зарубежные авторы. Так, в «Бенефисе» Савелия Крамарова есть запоминающаяся сценка с ковбоем; Вера Васильева ведет свой бенефис, выступая в роли Графини из «Севильского цирюльника»; не говоря уже о метасюжетах «Бенефисов» Ларисы Голубкиной и Людмилы Гурченко – «Пигмалионе» Бернарда Шоу и бульварном романе тайн, соответственно.

Но главный вызов программы заключался даже не в подборе художественных первоисточников, а в том, что наряды и поведение героев «Бенефисов» были предельно далеки от норм советской идеологии. В «Бенефисе» Ларисы Голубкиной, основанном на сюжете «Пигмалиона», главная героиня из бойкой, хамоватой цветочницы превращается в даму с аристократическими манерами, и эта смена социального статуса (противоречащая коммунистическим принципам) подается как нравственное преображение, внутреннее восхождение героини. Людмила Гурченко в своем «Бенефисе» нередко предстает в роли женщин легкого поведения, использующих свое положение для наживы на мужских слабостях. Даже Татьяна Доронина блистает в ролях легендарных исторических обольстительниц – Елены Прекрасной, Шехерезады и королевы Марго. По сути, в «Бенефисах» нет ни одного актуального с точки зрения политической идеологии «морально выдержанного» сюжета. Здесь утверждаются исключительно ценности личного счастья, наслаждения жизнью и вечного праздника. Среди героев – сплошь короли и королевы, сердцееды и куртизанки, проныры и простаки. Среди мест действия – рай («Бенефис» Сергея Мартинсона), гарем («Бенефис» Татьяны Дорониной), монастырь и бордель («Бенефис» Людмилы Гурченко).

«Бенефисы» были противоположностью всему тому, что было в заэкранной реальности советских граждан ,– подступающему дефициту (избыток бутафории внутри кадра), общественным нормам (идея вечного карнавала) и официальной политике (засилье иностранного, западного). Магическим понятием для «Бенефисов» была свобода, которой тоже не было в реальности, но которая пронизывала все составляющие программы – начиная от художественной свободы в распоряжении историческими эпохами и литературными сюжетами, вплоть до свободы нравов, то и дело мелькающей в текстах песен. Потому «Бенефисы» и вызывали столь бурный резонанс и среди критиков, и в обществе, что уводили прочь от действительности и вместе с тем отражали бессознательные устремления своей эпохи.

«Кабачок 13 стульев». Музыкальный подиум культурного обслуживания

Другой передачей, воспринимавшейся в свое время в качестве энциклопедии заграничного стиля жизни, был «Кабачок 13 стульев». Он выходил на советском телевидении с 1966 по 1980 год и имел феноменальную популярность на протяжении всего периода своего существования.

С точки зрения соответствия официальной идеологии концепция данной передачи строилась на принципах интернациональности – одном из важнейших постулатов всей советской системы123. Однако декларируемая интернациональность «Кабачка…» на поверку оказывалась предельно двоякой. С одной стороны, передача пользовалась удивительным успехом во многом благодаря тому, что в ней репрезентировался образ отнюдь не советской, а кардинально отличной, недоступной и вожделенной западной жизни.

С другой стороны, Польша была страной социалистического лагеря и только поэтому могла фигурировать в советской телепрограмме. Быт, совершенно не похожий на советскую повседневность, тем не менее никто не именовал открыто буржуазным или западным. Скорее всего, сущность этого стиля жизни никто и не осознавал и уж тем более не формулировал прямо. «Кабачок…» родился из бессознательной тяги позднесоветского человека к «скромному обаянию буржуазии». Но в еще большей степени – из опять же бессознательного желания дистанцироваться от советской повседневности, выйти за пределы советской эстетики быта.

Однако, как становится понятно из воспоминаний одного из авторов программы А. Корешкова, на более рациональном уровне обращение к польскому антуражу явилось приемом смягчения сатирических интонаций программы. Как только место действия задумывавшейся передачи было перенесено в Польшу, а товарищи превратились в панов и пани,

у телевизионного начальства утихла головная боль по поводу «остроты» материалов: ведь теперь все эти глупости и головотяпство, дурацкие неурядицы и административные просчеты были не у нас, а там, у них, в Польше. Вот так советский телекабачок стал польским… якобы польским, но ведь это уже детали124.

«Заграничность»