Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть аторая - Эрнест Лависс

Джузеппе Верди родился в 1813 году близ Буссето (в герцогстве Пармском). Как оперный композитор он дебютировал в 1839 году в театре ла Скала в Милане. Первый большой успех создал ему Навуходоносор (1842). В 1843 году его Ломбардцы вызвали патриотический энтузиазм в Милане;, затем последовали Эрнани (1844), Атилла (1846) и Макбет (1847), из коих обе последние послужили поводом к национальным манифестациям в Венеции. Все это — произведения, запечатленные мелодраматической жестокостью, их грубый стиль ниспроверг все итальянское искусство. Сам Верди устал в конце концов от этих крайностей. Его индивидуальность, более сильная, чем глубокая, на протяжении долгой жизни композитора неоднократно подвергалась изменениям — и каждый раз в самую неожиданную сторону. После 1850 года он вернулся, казалось, к традициям своего народа. К этой эпохе относятся его наиболее популярные оперы: Риголетто (1851), Трубадур (1853), Травиата (1853) (любопытное произведение, явившееся за сорок лет провозвестником буржуазной лирической оперы нашего времени), Сицилийская вечерня (1855), Бал-маскарад (1859), Сила судьбы (1862). Во всех этих операх можно наблюдать странное смешение грубого стиля, доходящего порой до неистовства, с тонкостью, до которой раньше Верди не подымался. Дон-Карлос, написанный в 1867 году для Парижа, является новым этапом в эволюции вердиевского стиля: в нем больше вдумчивости, более тщательная декламация на французский лад. Наконец, Аида, написанная в 1869 году, но поставленная только в 1871 году в Каире, возвещает революцию в итальянском оперном стиле: он резко меняется, оплодотворяется немецкими влияниями, веяниями вагнеровских Лоэнгрина и Тангейзера. В следующем периоде мы еще проследим до конца любопытную эволюцию этой энергичной и в то же время неустойчивой личности.

Остальные итальянские композиторы меркли рядом с Верди. Из числа их достаточно назвать Пачини, Копполу, особенно Меркаданте (1795–1870), плодовитого автора целой сотни опер, и нескольких композиторов, писавших не лишенные искорки комические оперы, каковы братья Риччи, Петрелла, Каньони, Педротти.

Немецкая музыка. Вагнер. Над всей этой эпохой господствует Вагнер. В это время он не достиг еще художественной гегемонии; лишь после 1870 года влияние его распространяется на всю европейскую музыку, по в 1848–1870 годах созданы были шедевры Вагнера, и его творческая мысль охватывает и дополняет мысль всех его современников.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. До 1848 года он успел написать свои самые популярные оперы: Риэици (1842), Летучий голландец (1843), Тапгейзер (1840–1845), Лоэпгрин (1845–1847). В них сказываются уже все поэтические и нравственные черты автора: острый мистицизм, ненасытная чувственность, героическая воля, порывы религиозного экстаза и языческой страсти. Но все эти произведения — еще оперы; их прекрасный стиль — не что иное, как старые веберовские формы на службе у нового, могучего таланта.

Именно в 1848 году Вагнеру пришлось пережить кризис, явившийся источником провозглашенной им музыкальной революции. Работая над драмой, где героем был Фридрих Барбаросса, он убедился, что сюжет этот непригоден для музыки. И вот, исследуя условия, благоприятствующие слиянию обоих искусств, Вагнер пришел к радикальному разрыву с Глюком, которого упорно продолжают называть его предтечей. Глюк верил, что «истинное назначение музыки — помогать поэзии». Вагнер же открыл, что музыка сама по себе — поэзия и поэзия определенная, особый язык души. Он отказывается от современной оперы. «Я не хочу реформировать оперу; я оставляю ее, как она есть, и делаю иное… Больше я не пишу опер; не желая, однако, изобретать произвольного имени для моих произведений, я называю их драмами» (1851).

Сосредоточившись и развив сбои мысли в трех главных трудах: Искусство и революция (1849), Художественное произведение будущего (1850), Опера и драма (1851), Вагнер затем снова отдался драматическому творчеству. Плодом этого ясного самосознания явились произведения, совершенные по своей поэтической полноте и цельности, не имеющие почти ничего общего с искусством прошлого: Тристан и Изольда (1857–1859) — песнь всепожирающей и губительной страсти; Нюрнбергские мейстерзингеры (1845–1867), запечатленные эпической радостью и простодушием; колоссальная тетралогия Нибелунгов, увидавшая СЕет только после 1870 года, но почти вся написанная в предшествовавшую эпоху: общий набросок — 1848, Золото Рейна — 1853–1854, Валькирия — 1854–1856, Зигфрид — 1857–1858 и 1868–1869; Сумерки богов — начаты в 1869 году; наконец, Парсифаль, первая мысль о котором относится к 1855, а первые эскизы — к 1864 году. Все эти сочинения носят на себе отпечаток шопенгауэровского пессимизма; смутные буддийские тенденции смешаны в них с неистовым и героическим жизненным пылом. В то же время они являются грандиозным зеркалом жизни самого Вагнера, снедаемого страстями, мучимого тоской, честолюбием, изгнанного из Германии за участие в революции, подавленного нуждой и интригами, не признанного в Париже, оклеветанного, оскорбляемого, спасенного от отчаяния поддержкой короля-поэта Людвига Баварского, который сумел понять и защитить гениального музыканта. 1870 год является приблизительно гранью этой ожесточенной борьбы и началом полной триумфов старости Вагнера. К тому же году относятся и первые планы постройки театра в Вайрейте.

Как ни проникнуто творчество Вагнера дыханием великих классиков, особенно Вебера и Бетховена, оно представляет собой совершенное преобразование музыки. Мелодия ширится, разбивает границы, следует за изгибами мысли и изменениями характеров, течет, волнуется, постоянно стремится вперед. Гармония уже не отделяется, а тесно сливается; в ней отражается вся беспокойная жизнь души; она беспрестанно модулирует, нигде не закрепляясь. «Отдайся без страха беспредельным волнам в открытом море музыки. Широко открой источники твоей мелодии, чтобы сплошным потоком разлилась она по всему твоему произведению» (1861). Все — мелодия. «Единственная форма музыки — это мелодия». Ритм разбивается; страстная асимметрия заступает место рассчитанных колебаний классического стиля. Повсюду стремление возвратить жизни ее свободу и сложность. «Искусство должно производить полное впечатление жизни».

Эта музыка, желающая быть непосредственным языком сердца, предполагает внутренний идеализм. Вот, между прочим, относящееся сюда объяснение, данное Вагнером Тристану: «Сочиняя Тристана, я, полный доверия, погрузился в глубины души и ее тайн; и из этого внутреннего центра мира я видел, как рождалась его внешняя форма. Трактуя исторический сюжет, поэт обыкновенно не может избежать тысячи мелочей, необходимых для объяснения внешней связи действия, но затемняющих ясное развитие мотивов внутренних. Бросьте, однако, взгляд на всю поэму о Тристане, и вы сразу увидите, что я дерзнул сохранить здесь исключительно те подробности, которые относятся именно к этим внутренним мотивам. Жизнь и смерть, важность и существование внешнего мира — все зависит здесь исключительно от внутренних движений души. Действие, которому предстоит свершиться, зависит от единственной причины — души, которая его вызывает, и оно разражается в таком виде, в каком душа представляла его себе в своих мечтах» (1861).

Вагнер, таким образом, имел двоякое влияние: как композитор и как писатель. Обе эти стороны его влияния — музыка и мысль — часто действовали особняком друг от друга; вторая из них с особенной силой действует на все искусства нашего времени.

Вагнер далеко оставляет за собой всех современных немецких композиторов, среди которых имеются, однако, крупные величины. Знаменитейший из них — Иоганн Брамс, уроженец Гамбурга (1833–1897). Славой своей, несколько преувеличенной в Германии вследствие скрытой реакции против Вагнера, он обязан своим симфоническим сочинениям, солидным и достаточно оригинальным, прямым источником коих являются Шуман и последние произведения Бетховена. Впрочем, главные его сочинения относятся к периоду после 1870 года. После Брамса можно назвать симфониста Иоахима Раффа (1822–1882), весьма приверженного к романтизму, Фердинанда Гиллера (1811–1885), Рейнеке, Макса Бруха, Флотова, Гольдмарка и других.

Северные школы. Русская и скандинавская музыка. Наконец пробуждаются и национальные школы северных стран. Русский народ всегда был одним из наиболее музыкальных народов Европы. Но кажется, что только с Верстовского и Глинки он нашел самобытных художественных выразителей. В начале века еще иностранные артисты Вуальдьё и венецианец Кавос дают направление русской музыке. Глинке принадлежит честь основания русской оперной музыки. Первое исполнение Жизни за царя (Иван Сусанин) в 1836 году стало исторической датой. Хотя это творение еще носит довольно много следов «западного влияния», но своими тенденциями оно означало пробуждение национального искусства и тотчас же возбудило патриотический энтузиазм. Затем в 1842 году появилась опера Руслан и Людмила — произведение более оригинальное, но сначала менее понятое. Тотчас за Глинкой появился Серов (1820–1871), трудолюбивый артист, боевой критик, который отчасти испытал влияние Вагнера; но некоторые его оперы, например Вражья сила, носят следы вдохновения подлинной народной жизнью, что является оригинальной чертой этого композитора. Более великий артист, чем Серов, — Даргомыжский (1813–1868), особенно прославившийся произведением, появившимся после его смерти, оперой Каменный гость на сюжет Пушкина, первой настоящей лирической драмой, написанной в России. Эта опера впервые была поставлена в 1872 году и сделала его главой школы — уже после его смерти. Это — сильное, захватывающее произведение, где характеры начертаны точно и страсти переданы верно. Рядом с этими мастерами прославились имена симфониста Чайковского (1840–1893) и великого пианиста Антона Рубинштейна (1829–1894). Оба они — замечательные эклектики, обладающие скорее плодовитым, чем истинно вдохновенным талантом.