Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

Мельвиля называли «Великим американским режиссёром, затерявшимся во Франции», а наиболее подробное исследование его творчества на английском языке, за авторством женщины-киноведа Жинетт Венсандо, называется «Американец в Париже» (по названию популярного мюзикла 1951 года). Сам он говорил об этом: «Только не думайте, что я пытаюсь снимать американские фильмы во Франции. Я прекрасно понимаю, что должен адаптировать американские сюжеты к европейской аудитории. Я интерпретирую американские темы и делаю их понятнее для зрителей. Когда же я возьмусь за американский фильм, я надену шляпу американского режиссёра».

Традиционные для Голливуда истории интересовали Мельвиля не просто как киномана, влюбленного в тот или иной фильм, жанр, направление и работающего в любимой области, но как режиссёра со своей собственной философской концепцией, определенным кругом тем, сложившимися взглядами на отношения между людьми. Гангстерский фильм интересовал Мельвиля не только потому, что такие истории всегда увлекают зрителя (момент развлечения режиссёр никогда не опускал). Прежде всего, он стал жанровой основой мельвилевской Вселенной — точно так же, как приключенческий роман был нужен Герману Меллвиллу для более серьезных вещей, чем погоня за китом. Ограбление у Мельвиля — не просто захватывающее событие в сюжете, а повод для исследования психологии человека, проверка на прочность характера, на существование в мире таких ценностей, как дружба, верность и благородство. Это связано с системой персонажей у Мельвиля (о которой пойдет речь в одной из следующих глав): понятия «герой» и «антигерой» зачастую сливаются, даже преступники с честью проходят поставленную автором проверку. Сложная операция по отключению сигнализации в «Красном круге» становится тестом на уверенность в себе для героя Ива Монтана — а удачное ее прохождение помогает избавиться от внутренних демонов. Предательство во Вселенной Мельвиля является высшим грехом, а потому, даже предчувствуя гибель, герой Лино Вентуры во «Втором дыхании» отказывается выдавать своих пособников по ограблению. «Я совсем не верю в светские драмы Лукино Висконти. Трагедия не сочетается со смокингом и кружевным пластроном. Трагедия — это та самая смерть, с которой мы встречаемся в мире гангстеров», — слова самого режиссёра лучше всего подтверждают данную позицию.

Мельвиль был американистом в лучшем смысле этого слова. Вдохновляясь многими из наиболее талантливых режиссёров Голливуда, он создавал свой собственный мир, где жизнь протекала уже по другим, установленным им законам. Меллвилл становится Мельвилем, американское становится французским, гангстерский фильм становится policier с экзистенциальными мотивами. Примером этого может служить «Красный круг», снятый не без влияния любимых Мельвилем Джона Форда и Хауарда Хоукса. О «своего рода дайджесте всех моих предыдущих триллеров» режиссёр говорил так: «Не надо долго думать, чтобы обнаружить, что на самом деле это вестерн, где действие происходит в Париже вместо Дикого Запада, сегодня вместо времен Гражданской войны и с машинами вместо лошадей. Я начинаю с традиционной, почти обязательной ситуации: мужчину только что выпустили из тюрьмы. И этот герой ассоциируется с ковбоем, который, как только кончились вступительные титры, открывает дверь салуна».

Последний мотив мог бы быть взят из «Асфальтовых джунглей», в начале которых герой Стерлинга Хэйдена идет по улице города. Несомненно, из фильма Хьюстона в точности перенесена в «Самурая» сцена, когда во время опознания героя просят надеть шляпу. Ни в одном из источников нет данных о том, были ли знакомы в реальной жизни американский и французский режиссёры, но доподлинно известно, что Хьюстон был поклонником Германа Мелвилла (в 1956 году, как уже было сказано выше, он снял экранизацию «Моби Дика»). Но на этом совпадения не заканчиваются: два режиссёра были связаны невидимой нитью еще до «Асфальтовых джунглей». В «Молчании моря» был кадр, в котором камеру и героя разделял пылающий огонь — точно такой же кадр, но в другом контексте, появится через год в хьюстоновском «Сокровище Сьерра-Мадре» (The Treasure of Sierra-Madre, 1948). В творческой судьбе Мельвиля был не один «красный круг».

Часть пятая

Ночь и город

Обычно происшествия начинаются с наступлением темноты, когда город погружается в сон, который мне доверено охранять.

«Полицейский»

Мельвиль рассказывал, что может писать только по ночам: с наступлением рассвета он ставил на окна специальные деревянные ставни и закрывал шторы, чтобы ничто не говорило о том, что ночь позади. Он любил ездить по ночному городу на своем «Форде» и сделал эту страсть основой сюжета фильма «Двое в Манхэттэне». Его главные герои — создания ночи, совершающие поступки, которые лучше скрыть от посторонних глаз. Еще важнее для режиссёра пространство, в котором существуют эти люди. Специфика пространства в главных картинах Мельвиля связана с отношениями реальности и вымысла внутри его Вселенной. Сам режиссёр по этому вопросу высказывался так: «Я всегда очень осторожен, чтобы не показаться реалистичным. То, что я делаю — неправда. Всегда». Начиная с «Доносчика» (Le doulos, 1962), Мельвиль перестает наблюдать за окружающей реальностью (как он это делал еще в «Двое в Манхэттэне») и начинает конструировать свою собственную. Его истинный мир далек от «воздуха улиц» и импровизаций «новой волны», он полностью придуман — от цвета стен и белых перчаток на руках убийцы до каждого движения камеры и выбранного ракурса. Мельвиль называл процесс съемки наиболее скучной частью производства фильма, потому что фильм всегда был заранее продуман в его голове до малейшей детали; он мог изменить какую-то сцену, снять незапланированную реплику, но, в целом место, действия его сюжета всегда тщательно создавалось до того, как включались камеры.

Склонный к геометрическим композициям кадров и отдельных сцен, Мельвиль делал пространство своих фильмов подобным бильярдному столу из «Красного круга», на котором катаются туда-сюда белые шары: за реальной оболочкой в них часто можно угадать скрытые метафорические значения. И чем более «мельвилевским» получался фильм, тем более условно-абстрактным был мир фильма. Как в «Моби Дике» океан и происходящие события используются писателем для прямых ассоциаций с похожими событиями на суше, так и в «Самурае» и «Красном круге» мельвилеский город похож на океан, полный опасностей, или на асфальтовые джунгли, в которых хищники охотятся друг на друга. В «Самурае» подобное восприятие подсказывает уже эпиграф, который придумал сам Мельвиль, выдав его за цитату из кодекса Бусидо: «Его одиночество можно сравнить только с одиночеством тигра в джунглях». Тигр возвращается к себе в убежище и начинает зализывать раны, не зная, что по квартире уже расставлены капканы — подслушивающие устройства. На сбежавшего Джан-Марию Волонте в «Красном круге» также устраивается настоящая охота, со строго продуманным, линейным построением взвода полицейских. Менее всего это пространство похоже на обычный город, который можно