Экономика символического обмена - Александр Долгин

Звучит убедительно, но все-таки, что будет, если государство не сочтет нужным или в силу ряда причин окажется не способным в дальнейшем гарантировать работу института, торящего дорогу предпринимательству на ниве культуры? Культура пойдет на спад? Почему вообще производственные отношения должны быть предметом заботы государства, а не решаться рыночными агентами между собой?

Более конкретные вопросы таковы[755]:

1. На самом ли деле система авторского права является непременным условием создания новых продуктов?

2. Ценнее ли продукты, которые рождаются в условиях копирайта, чем те, которые могли бы появиться в его отсутствие, если бы на их производство были направлены ресурсы, сэкономленные при отказе от поддержания системы копирайта?[756]

3. Если выгоды от института авторского права и существуют, то не сводятся ли они на нет противоречиями и административными издержками, скрытыми в самом законе? (В частности, издержками судебной защиты и полицейского преследования нарушителей.)

Вопросы, очевидно, не праздные, но как их веками ни муссируют, до настоящего момента нет четких ответов. Дилемма «быть или не быть» копирайту не только не снята с повестки дня, но звучит все настойчивей: целесообразно ли обществу охранять право части его членов зарабатывать на культуре с помощью копирайта? Может быть, социум получит все то же самое, и даже больше, в отсутствие столь проблематичного в последнее время института?

А. Плант, автор новаторской работы по экономике копирайта, формулирует этот вопрос так: «Будут ли в таких обстоятельствах (свободного копирования. – А.Д.) писаться книги и будут ли они издаваться? Будут ли в этом случае, во-первых, авторы, а во-вторых, издатели, иметь достаточно стимулов для продолжения своей деятельности?»[757] Плант решительно разводит интересы авторов и продюсеров.

«Всякому ли творцу нужно денежное вознаграждение за его труды?» – вопрошает Плант. Нужен ли ему коммерсант и, соответственно, копирайт? Множество произведений увидели свет без прицела на какое-либо материальное вознаграждение. К примеру, Ф. Кафка завещал, чтобы его работы были уничтожены после смерти. Есть авторы, которыми движут немеркантильные мотивы. В частности, ученые или поэты вообще сами готовы платить за то, чтобы их книги издавались. Конечно, они будут рады получить какое-либо вознаграждение за свой труд, но не это для них главное. Они и без того счастливы, видя как распространяются их идеи. Проще говоря, этим авторам важнее, чтобы их читали, чем платили, и для них контроль над копированием не столь актуален. «Часть наиболее ценной литературы, которой мы обладаем, увидела свет именно таким образом», – считает А. Плант[758].

Если так, то нужны ли обществу, к примеру, писатели, для которых на первом месте деньги? Хуже или лучше пишется за деньги? Если за письмо вообще перестать платить, литература исчезнет? Но поэты как-то существуют, а ведь им почти ничего не платят. Они сочиняют сверхурочно и в свое удовольствие. А у прозаиков, судя по всему, так не выходит. Крупные формы, вероятно, лучше вызревают в условиях, не отягощенных заботами о хлебе насущном.

Так или иначе, большинство произведений появляется с прицелом на доход, а в этом случае этика символических отношений переворачивается. Коммунистическое «от каждого по способностям – каждому по потребностям» сдает позиции капиталистической идее отношений. Символическое партнерство творца и почитателя становится непаритетным. Деньги, выплачиваемые автору, переводят его из положения человека, действующего в свое удовольствие, в положение работника с обязательствами. Параллельно и реципиент теряет статус пусть младшего, но ценимого, духовно родственного партнера, вступающего в меру сил и способностей в коммуникацию с автором. Он становится клиентом с соответствующими правами и претензиями.

В стремлении обогатиться и нравственно и монетарно автор угождает публике, чтобы та одновременно и любила его, и приплачивала с постоянством, обеспечивающим пансион по высокому классу. Для каждой из двух граней успеха требуется недюжинное мастерство, а чтобы достичь их разом, нужно быть вдвойне виртуозом. Однако не все детища автора одинаково хороши и не все в одинаковой мере тешат публику. Как заметил на этот счет Филдинг, «писатель должен смотреть на себя не как на барина, устраивающего званый обед или даровое угощение, а как на содержателя харчевни, где всякого потчуют за деньги. В первом случае хозяин, как известно, угощает чем ему угодно, и хотя бы стол был не особенно вкусен или даже совсем не по вкусу гостям, они не должны находить в нем недостатки: напротив, благовоспитанность требует от них на словах одобрять и хвалить все, что им ни подадут. Совсем иначе дело обстоит с содержателем харчевни. Посетители, платящие за еду, хотят непременно получить что-нибудь по своему вкусу, как бы он ни был избалован и разборчив; и если какое-нибудь блюдо им не понравится, они без стеснения воспользуются своим правом критиковать, бранить и посылать стряпню к черту»[759].

Ряд искусств вообще не мыслится в отсутствие коммерсанта, например кино, требующее больших стартовых инвестиций, а также театр, филармония, телевидение и всякое культурное предприятие, где задействовано много людей, оборудования и рекламы. Чем сложнее технологическая цепочка, тем больше на кону стоит денег и ответственности. В отсутствие механизма, гарантирующего возврат инвестиций, произведения с высокими издержками производства могут вообще не появиться. «Тем не менее совсем не обязательно, что гарантия монопольных авторских прав – это единственно возможный подобный механизм, равно как и то, что такая монополия является наиболее предпочтительным вариантом»[760].

Всякому ли коммерсанту нужен копирайт? По-видимому, только такому, который приноровился вести культурный бизнес определенным способом и наработал специфические активы. Так, хотя тиражирование звуконосителей всегда было весьма дешево, музыкальные корпорации росли благодаря тому, что копирайт не позволял другим компаниям «пристраиваться» в хвост к их бизнесу. В результате рынок двигался в сторону олигополии, основанной на аккумулировании авторских прав[761]. Четыре компании[762] делят 80% рынка музыкальных звукозаписей и контролируют механизмы их раскрутки и распространения. Еще недавно их деятельность казалась эффективной[763]. Однако с приходом пиринговых технологий картина принципиально изменилась – причем с точки зрения как потенциальных конкурентов, так и потребителей. Интернет сулит и тем и другим преимущества беспо­среднических коммуникаций[764].