Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

И Бунюэль заключает:

«Но надо ли расстраиваться тем, что, располагая такими средствами, Лангу не удалось создать образец совершенства? Сравнивая «Метрополис» и «Наполеон» (самые крупные произведения современного кино) с другими, более скромными, но и более совершенными, чистыми фильмами, приходишь к полезному выводу: деньги не есть главное в современном кинематографичен ском производстве. Сравните «Только часы»[391], стоивший всего 35 тысяч франков, с «Метрополисом»! Прежде всего — трогательность. Прежде всего — ум. А все остальное, включая деньги, — потом!» [392]

Что же касается самого Ланга, то он заявил в одном из интервью, данном во время съемок «Метрополиса», что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение «Доктора Мабузе». Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми ее рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в «Метрополисе» мне удастся сделать больше, чем в «Докторе Мабузе»… доказать то, что так часто оспаривалось, — что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего.

Для кино это настоящая «terra incognita», заслуживающая быть разгаданной. Само собой разумеется, — это следует подчеркнуть — проблемы, которые при этом возникают, неизбежно ведут нас в область психоанализа, а от тех, кто пытается дать им правильное толкование, требуется также опыт работ в области психологии. Владения одной лишь техникой недостаточно. Тот, кто желает обосновать простейшие явления психической основы, то есть пытается показать, например, что происходит внутри человека, бросающегося вниз с крыши дома, — тот должен прежде всего знать характер этих явлений. Отсюда и необходимость знаний в области психологии».

Франсис Куртад в своей очень интересной монографии о Ланге так отзывается о фильме:

«Метрополис» в еще большей степени, чем «Нибелунги», — произведение фашистское, преднацистское. Геббельс не ошибался в этом и тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга: «Он сообщил мне, что несколько лет назад, в каком-то городишке, они с фюрером видели мой фильм «Метрополис» и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин» (заявление Фрица Ланга, опубликованное в нью-йоркской газете «Уорлд телеграм» 16 июня 1941 года)».

Достоверно известно, что Ланг, несмотря на то, что его бабушка была еврейкой, получил предложение Геббельса занять пост художественного руководителя нацистской кинематографии, но так же достоверно и то, что Ланг немедленно после этого разговора с Геббельсом сел в поезд, идущий в Париж…

Если же мы подойдем к «Метрополису» в его историческом контексте и посмотрим на фильм не «постгитлеровским» взглядом, то вспомним, что на эту тему Ланга нацелили в Нью-Йорке и что фильм увязывается с «суперимпериалистическими теориями», автором которых был не Геббельс, а социалист Гильфердинг.

В 1926–1927 годах национализм отступал по всему фронту, он казался ликвидированным, и пропагандистская басня, придуманная Теа фон Гарбоу, послужила в большей степени той политической коалиции, которая стояла у власти, — социал-демократам и католическому Центру. Именно эта коалиция реформистов и «христиан» ратовала за примирение Капитала и Труда, ссылалась на то, что революция, спровоцированная безответственными интеллектуалами, сделала детей трудящихся ее первыми жертвами. И потому эта «научная фантастика» во многом и экспрессионистична и средневекова: зловредная женщина-робот сродни Голему и Гомункулусу, равно как и Калигари и Носферату.

Образ женщины-робота, толкающего рабочих к восстанию, его драматическая функция, по свидетельству Лотты Эйснер, были уже использованы в фильме «Гомункулус» режиссера Рипперта. По словам того же автора, «Гомункулус» оказал бесспорное влияние на «Метрополис» вплоть до пластического решения. Ту же тему можно обнаружить и в истории: например, провокационная роль, которую сыграл в начале первой русской революции 1905 года поп Гапон, платный шпион последнего русского царя.

Неудачи «Метрополиса» во многом следует отнести за счет сценария. Так, во второй серии совершенно неправдоподобен эпизод, в котором разрушение энергоцентрали забастовщиками связывается с угрозой затопления их детей, — та же энергоцентраль продолжает подавать тепло, свет, электроэнергию в подвесные сады «Верхнего города», где его хозяева продолжают вести беззаботную и буйную жизнь в ночных кабаках.

Это неправдоподобие объясняется навязанным политическим тезисом, согласно которому разрушения, сопровождающие революционные выступления, наносят рабочим больше вреда, чем их хозяевам, а для прогресса необходимо классовое сотрудничество. Эта теория в то время насаждалась не Гитлером, а немецкой социал-демократией и немецкой партией демохристиан.

Из рекламных материалов «УФА» следует, что «Метрополис» стоил 7 миллионов марок (15 миллионов французских франков). Постановка фильма, начатая 22 мая 1925 года, завершилась 30 октября 1926 года. На начальном этапе, в период подготовки к съемкам, декорации города будущего с его подвесными дорогами и автомашинами с аэродинамическими кузовами были выполнены в миниатюрных размерах и сняты по недавно разработанному «методу Шюфтана». Но для полной загрузки многочисленных актеров и большого числа участников массовых сцен Поммер дал указание поставить декорации некоторых секторов «Верхнего города» и «Нижнего города» на территории киностудии в Нойбабельсберге. Всего было израсходовано 620 тысяч метров негатива. Согласно той же рекламной информации «УФА», в фильме было занято восемь актеров на главных ролях, 750 актеров — на второстепенных ролях, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев и 25 китайцев. Зарплата актеров составила 1,6 миллиона марок. На изготовление костюмов затрачено 200 тысяч марок, вдвое больше — на изготовление декораций и оплату электроэнергии.

Этот претенциозный монумент был возведен фирмой «УФА» в то время, когда почва «уходила из-под ног» этой самой крупной кинематографической организации Германии 20-х годов.

Вот что рассказывал о съемках фильма Поммер:

«Мы уже успели израсходовать больше миллиона марок, и я обратился в дирекцию с просьбой выделить дополнительно еще один миллион. Были две возможности: либо прекратить съемки и записать в убыток миллион марок, либо рискнуть вторым миллионом. В этом случае открывалась возможность все потерять или вернуть затраты целиком».

Чтобы выжить, «УФА» обратилась за помощью в страну небоскребов и подписала соглашения, известные под названием «Паруфамет». О том, что «Метрополис» обошелся в 7 миллионов марок, стало известно все из того же источника — отдела рекламирования фильмов фирмы «УФА». Безусловно, названная сумма преувеличена в интересах все той же рекламы и еще для того, чтобы снять с себя реальную ответственность за возможное банкротство фирмы. Журнал «Ди фильмбюне» опубликовал 15 мая 1927 года следующую информацию:

«На ежегодном общем собрании акционеров фирмы «УФА» президент Административного совета доктор фон Штаусс заявил, что производство фильма «Метрополис» обошлось в 5 миллионов марок и что эти расходы были частично причиной финансовых затруднений «УФА». Фриц Ланг, режиссер-постановщик «Метрополиса», поручил своему адвокату опротестовать это утверждение. Он выразил желание, чтобы арбитражный суд, руководствуясь существующими договорами, установил стоимость производства фильма, которая в действительности составляла меньшую сумму. Он полон решимости заставить администрацию «УФА» указать действительно израсходованную сумму».

При выпуске «Метрополиса» в Берлине Эрих Поммер был уже давно выведен из состава дирекции «УФА». Он принял приглашение американского «Парамаунта», и его первый голливудский фильм, «Отель империэл»[393], был показан в Берлине одновременно с премьерой картины Ланга.

«Метрополис» был концом и вершиной немецкого послевоенного кино, как и фактически творчества Фрица Ланга немого периода[394]. Между 1920 и 1925 годами немецкое кино, глубоко национальное, отражало в гигантском кривом зеркале потрясения побежденной страны. В нем работали исключительно даровитые люди — сценаристы, режиссеры, декораторы, актеры, операторы; оно шло во главе прогресса. Его значение было огромным. Его влияние ощущается и поныне. Показательно, что возврат к экспрессионизму нашел свой отзвук в творческих поисках мастеров Голливуда, таких, в частности, как Орсон Уэллс, тогда как во многих произведениях Джона Форда или Марселя Карне влияние Каммершпиля оказалось решающим.

Под общей редакцией проф. С. И. Юткевича