Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

И именно на основании подобных проидентифицированных конструктов происходит усвоение и переработка индивидуумом особенностей той же иконографии, ее возможных связей с окружением как результата согласования ориентации и положения индивидуума внутри заданной ситуации, атрибутом которой он сам является. Другими словами, социальная ситуация – насквозь искусственна, в ней нет ни начала естественного, ни завершения, из чего следует, что ее участники точно так же результат организованного отбора и контроля со стороны окружающей, исключительно социальной, среды.

Методологический вывод из этих, казалось бы, столь чуждых истории искусства концептуальных раскладов мало с чем сравним по своей фундаментальности: «ситуацию невозможно определить извне: это есть когнитивный и поведенческий конструкт, который мы, исследователи, в порядке реконструкции призваны приписывать или “деятелю”, или “участнику” в зависимости от той формы активности, что возбудила наш интерес»[739].

Итак, если иконография – это та же «ситуация», то тогда степень ее постижимости прямо зависит от степени включенности в нее интерпретатора, который уже не может довольствоваться позицией стороннего наблюдателя, а вынужден выбирать одну из ролей в сценарии, хотя им и не начатом, но им – насколько он сам вписался в него – продолженным.

Иконография, подобно всякому социальному явлению, проникает в индивидуума, становится фактом его внутреннего пространства, но прежде, как мы убедились (или нас убедили), индивидуум сам должен оказаться частью социально-визуальной среды, проявляющей себя пространственно. Проникнуть в нее, чтобы стать проникновенным – проницаемым и проницательным.

Что же способно обеспечить иконографии ее ситуационную устойчивость, что позволяет индивидууму ощущать себя внутри некоей значимой среды и участником всего, что в ней и с ней происходит? Ответ прост и нам хорошо знаком: это только архитектура, обладающая помимо прочих своих свойств способностью вмещать и удерживать. И ее место в подобной ситуации очень бегло можно описать следующими моментами, предполагающими, что архитектура – это:

1) средство организации иконографической ситуации (планировка постройки подразумевает планирование ситуации и построение отношений);

2) средство отображения (репрезентации) ситуации; 3) соответственно, средство фиксации и уловления ситуации;

4) следовательно, и путь преодоления ситуации: архитектурная среда может быть и альтернативой социальным отношениям[740].

Итак, всегда остается открытым вопрос: где, с кем и ради чего все подобное происходит?. И этот вопрос можно назвать, между прочим, сакраментальным и в буквальном смысле слова, ибо и за ним, и за архитектурой все так же присутствует Таинство, а за ним – его Тайносовершитель, для Которого реально небезразлично не только где что происходит, но и с кем и зачем. Налицо и весь круг интерпретирующих вопросов, и Лицо, к которому можно их обратить, не потеряв лица…

Визуальные образы, семиологические модели и социологические парадигмы: паттерны иконографии и универсалии методологии

При желании подход Синдинг-Ларсена можно назвать семиологическим и структуралистским, хотя бы по причине активного использования коммуникативной парадигмы. Идея коммуникации помогает ему рассматривать иконографию динамически и как предмет рецепции со стороны самых разных инстанций, прежде всего – участников Литургии, которая тоже есть коммуникация (быть может, Коммуникация всех коммуникаций). Система разнообразных актов взаимодействия образует то самое силовое поле, которое выступает и как поле семантическое. Что в него возможно еще включить, чтобы картина обрела трехмерность? Видимо, момент исполнительский, то есть сугубо художественный, связанный с использованием архитектуры и как инструмента, и как отчасти цели коммуникативных актов. И это уже будет своего рода поэтика иконографического дискурса, тогда как Синдинг-Ларсен по большому счету – это только риторика, прагматика использования литургической иконографии.

И здесь, несомненно, требуется повторное внимание к архитектурной форме, которую можно понимать и типологически, как устойчивые «фигуры» архитектурной «речи», и которую необходимо воспринимать иносказательно, наподобие притч, то есть как параболы, пример использования и усвоения которых дает нам самый главный текстуальный источник всякой христианской иконографии – Св. Писание, особенно Евангелие. Не является ли архитектурная типология все той же системой «семантических универсалий» Анны Вежбицкой? Кроме того, следует учитывать такую проблему, как «паралитургический» статус архитектуры, образующий прежде всего оболочку, скорлупу для литургического пространства, которое – в изложении Синдинг-Ларсена – не зависит от архитектурной формы, хотя мы можем ошибаться в том смысле, что данного автора интересовало лишь пространство, но никак не его обрамление и способы его пластической артикуляции. От архитектуры остаются только направление, ориентация и стены.

Создается впечатление, что иконография способна просто элиминировать, упразднять архитектуру. Как это напоминает Зауэра, которому под конец его книги стала очевидной ненадобность архитектуры!

Примерно то же самое – у Дайхманна, имеющего даже богословское обоснование ненужности сакральной архитектуры. Случайно ли у столь разнородных авторов такое единодушное отрицание архитектуры? Видимо, виноваты не они, а сам иконографический метод, который стремится свести трехмерные, стереоскопические ценности к плоскости, к сугубо визуальным качествам, стараясь приблизиться и уподобиться своему источнику и идеалу – тексту и письму, предназначенному для чтения, а не для переживания. Впрочем, в том же двухмерном пространстве поверхности можно – и не сложно – вступать в конфликт с письмом и словом, оставаясь с ними на одной плоскости[741].

Иные методы необходимы, чтобы сохранить или, точнее говоря, восстановить трехмерность смысла и воссоздать объемность сакрального (и не только) здания. Если зрение и чтение – это те самые два измерения, которыми пользуется иконография, то переживание сооружения как опыта сознания – и создателя здания, и своего собственного зрительско-пользовательского – это уже та самая размерность, которая воздвигает над плоскостью смысл постройки.

Но крайне примечательно, что сам текст, словесные образы способны быть инструментом восстановления, если они готовы и приспособлены действовать целенаправленно и по направлению не просто к сознанию, но к воображению зрителя-слушателя.

Поэтому не случайно у двух из рассмотренных нами авторов присутствует более положительный образ сакральной архитектуры. У Краутхаймера это вызвано тем, что источник архитектурного смысла у него связан с самой практикой возведения постройки и исходит из человеческого сознания, из области памяти, к которой обращаются и заказчики, и авторы программ, и художники-исполнители. Это тот путь, что ведет к «архитектурным принципам», к неокантианской, кассиреровской редакции иконологического метода.

У Маля преобладает иной аспект, другая размерность архитектурного символизма, в контексте которого готический собор представляется почти что субъектом смысла, устремленным к другому субъекту, которым оказывается вовсе даже и не зритель, а слушатель, ибо для Маля собор – это проповедь в камне. Это еще один путь к иконологии, который сам Маль проделывает в своих последующих книгах с иными концепциями смысла и его источников – театра и личного благочестия. Напомним лишь, что именно Маль заново открывает Рипу и его «Иконологию».

Но концепция простого зрителя-слушателя, неискушенного, неподготовленного, но нацеленного на восприятие всеми чувствами, – за этим стоит еще более многообещающая методологическая перспектива уже феноменологического свойства. В заключение нашего повествования обратимся к особого рода художественно-поэтическим текстам, смысл которых столь многомерен, что помимо всего прочего имеет и сугубо методологический, то есть путеводный, смысл.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ:

описание и продолжение

Ибо зритель <…> воображает, что его личный опыт передается церковному зданию.

Особенности и ограничения иконографического подхода

Подводя итог нашим наблюдениям за иконографией и архитектурой в их взаимодействии, необходимо указать на некоторые основополагающие моменты.

Иконография – это всегда обращение к истоку, к происхождению явления: рассматривая его как образ, мы стремимся, если мы иконографы, к прообразу. Это источниковедческий подход в глубинном смысле слова.