Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Грим и сценическая деталь

Те, кто повторяют только уже знакомое, чужое, не добавляя своего, не любят театр и себя не уважают[273].

Грим – одно из средств придания характерности сценическому образу, так же точно, как и сценические детали.

«Грим очень важная вещь, но я всегда помнил мудрое правило, что лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ.

Надо как можно проще взять быка за рога. Идти к сердцу, к ядру вещи. Дать синтез. Иногда одна яркая деталь рисует целую фигуру.

<…>

Я никогда ни на одну минуту не забывал, что грим – это только помощник актера, облегчающий внешнюю характеристику типа, и что роль его, в конце концов, только второстепенная. Как одежда на теле не должна мешать движениям тела, так грим должен быть устроен так, чтобы не мешать движениям лица. Грим нужен, прежде всего, для того, чтобы скрыть индивидуальные черты актера. Мое лицо так же будет мешать царю Борису, как мешал бы ему мой пиджак. И точно так же, как костюм Бориса прежде всего имеет задачей устранить мой пиджак, грим Бориса должен прежде всего замаскировать мое лицо. Вот, между прочим, почему слишком резкая физическая индивидуальность идет во вред лицедейству. Представьте себе актера с суровыми медвежьими бровями, отпущены они ему Господом Богом на дюжину людей, или с носом Сирано де Бержерака. Ему будет очень трудно гримироваться, и не много ролей он с такой индивидуальностью легко сыграет. Отсюда, кажется мне, возникновение „амплуа. <…>

Индивидуальность – вещь чрезвычайно ценная, но только в духе, а не в плоти. Я скажу больше, никакой грим не поможет актеру создать живой индивидуальный образ, если из души его не просачиваются наружу этому лицу присущие духовные краски – грим психологический. Душевное движение с гримом не слито, живет вне зависимости от него. Грима может не быть, а соответствующее ему душевное движение все-таки будет при художественном, а не механическом исполнении роли»[274].

Можно сказать, что Шаляпин ввел в оперное исполнительское творчество психологический грим, причем на двух уровнях:

а) внешний психологический грим,

б) внутренний психологический грим.

Внешний психологический грим выражался в присущем ему виртуозном искусстве нанести на лицо краски, обычно пальцами, причем широкими мазками, и тем самым без излишней детализации дать точную внешнюю психологическую характеристику образа.

Внутренний психологический грим есть не что иное, как преобладающее внутреннее состояние персонажа. Он достигается путем вживания в образ и в обстоятельства, в которых он действует, установлением духовной связи с образом. Внешний и внутренний грим являются двумя связанными и взаимодействующими сторонами одного и того же образа. Можно назвать этот процесс рядом инициаций исполнителя в образ.

Сценическая деталь тоже является средством характеристики образа: в рамках данной драматической ситуации деталь в одно мгновение дает особое освещение образа, выделяет какую-то определенную его характерную черту. Шаляпин использовал детали весьма избирательно и экономно, следя за тем, чтобы не «перегрузить» образ множеством деталей. Например, играя роль Фарлафа, в сцене с Наиной Шаляпин после исчезновения колдуньи ощупывал ногой то место, где она только что была. Чувствовалось, что он все еще видит перед собой ужасную старуху. Как вдруг его охватывала радость: ее больше нет! Потом снова пугался. А затем победоносно вставал на это место всей тяжестью своей мощной фигуры. Эта деталь за мгновение показывала и трусость Фарлафа, и меру его двуличия, и все ничтожество этого хвастуна. Хорошо продуманной и точно воплощенной деталью Шаляпин молниеносно создавал целый психологический портрет Фарлафа!

Полнота воздействия сценической детали кроется в ее глубокой драматургической оправданности и соответствии всем прочим элементам характеристики образа (гриму и пластическим принципам). Выбор и эстетика сценической детали, по Шаляпину, состоит в самой тесной связи с жанром данной оперы (в противоположность ранее установившейся модели исполнения оперного репертуара).

Шаляпин подчеркивал, что даже самая лучшая сценическая деталь не принесет удачи, если она не вытекает из содержания музыки. Такая деталь неизбежно нарушает синтез музыки и сцены и снижает эффект воздействия оперы как синтетического искусства.

Эстетические аспекты ритма речи и певческой дикции

Ясно понимая, что вы сами и все живое – вечно движущиеся ритмические единицы, вы, артист и учитель, разбирая роль, сможете сами найти, чутко уловить ритм каждой роли и каждого спектакля в целом[275].

Все формы проявления жизни, начиная от пульсации Вселенной и кончая мельчайшими организмами, пронизаны ритмом. Ритм, как заметил Станиславский, лежит и в основе искусства. Ритм включен во все элементы искусства Шаляпина. Он – и выражение, и содержание, и организационный принцип как всего тела певца (движения, пластика), так и самого пения.

Шаляпинский жест, если его рассматривать изолированно, представляет условный оперный жест, но, поскольку он включает в себя все прочие элементы оперной выразительности, он звучит естественно и правдиво. Мы уже рассматривали эти аспекты исполнительского искусства Шаляпина. Здесь мы поговорим о языковом ритме внутри чисто вокальной сферы.

Б. Асафьев замечает: «Мне всегда казалось, что источники шаляпинского ритма, как и его глубоко реалистического интонационного пения, коренятся в ритмике и образности русской народной речи, которой он владел в совершенстве. Одна уже наблюдательность в отношении распределения смысловых акцентов, в окраске и „распевании” гласных (как это было замечательно в партии Сусанина, где Шаляпин в совершенстве чувствовал и понимал мастерство глинкинской вокализации!), в игре длительностями, в умении „растягивать и сжимать” гласные, то есть как бы их оживлять дыханием сообразно смыслу произносимого – указывает на чуткое наблюдение качества произношения живой речи, как основного средства эмоциональной выразительности. <…>

Ритм же говора и пения Шаляпина всегда вызывал во мне аналогию с гениальной гоголевской прозой, особенно – „Мертвых душ”. Этот ритм не охватишь ни нормами метрики, ни механическим тактированием!»[276].

Естественно, пение Шаляпина укладывалось в метрическую структуру нотного текста, но, оставаясь свободным в рамках этой структуры, оно производило впечатление необычайной гибкости и живости. В основе его певческого искусства лежал принцип особенно бережного отношения к психологической насыщенности разговорной интонации и к ее музыкальному подтексту.