Санкт-Петербург. Автобиография - Марина Федотова

В Петербурге жил тогда замечательный человек, Тертий Иванович Филиппов. Занимая министерский пост государственного контролера, он свои досуги страстно посвящал музыке и хоровому русскому пению. Его домашние вечера в столице славились – певцы считали честью участвовать в них. И эта честь, совершенно неожиданно, выпала на мою долю почти в самом начале моего петербургского сезона, благодаря моим друзьям баронам Стюартам. 4 января 1895 года у Т. И. Филиппова состоялся большой вечер. Пели на нем все большие знаменитости. Играл на рояле маленький мальчик, только что приехавший в столицу. Это был Иосиф Гофман, будущая великая знаменитость. Выступала и изумительная сказительница народных русских былин – крестьянка Федосова. И вот между замечательным вундеркиндом и не менее замечательной старухой выступил и я, юный новичок-певец. Я спел арию Сусанина из «Жизни за царя». В публике присутствовала сестра Глинки, г-жа Л. И. Шестакова, оказавшая мне после моего выступления самое лестное внимание. Этот вечер сыграл большую роль в моей судьбе. Т. И. Филиппов имел большой вес в столице не только как сановник, но и как серьезный ценитель пения. Выступление мое в его доме произвело известное впечатление, и слух о моих успехах проник в императорский театр. Дирекция предложила мне закрытый дебют, который скоро состоялся, а 1 февраля Дирекция уже подписала со мной контракт. Мои первые выступления назначены были весною. Менее чем через год после приезда в Петербург я, таким образом, достиг предельной мечты всякого певца. Я сделался артистом императорских театров. Мне был 21 год.

Императорские театры, о которых мне придется сказать немало отрицательного, несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться. Оно и не мудрено, потому что антрепренером этих театров был не кто иной, как российский император. И это, конечно, не то, что американский миллионер-меценат, английский сюбскрайбер или французский командитер. Величие российского императора – хотя он, может быть, и не думал никогда о театрах – даже через бюрократию отражалось на всем ведении дела.

Прежде всего актеры и вообще все работники и слуги императорских театров были хорошо обеспечены. Актер получал широкую возможность спокойно жить, думать и работать. Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были делаемы так великолепно – особенно в Мариинском театре, – что частному предпринимателю это и присниться не могло.

Может быть, императорская опера и не могла похвастаться плеядами исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокального искусства. На особенной высоте в смысле артистических сил стояли императорские драматические театры, действительно блиставшие плеядой изумительных актеров, живших в одно и то же время. На очень большой высоте стоял императорский балет.

Наряду с театрами существовали славные императорские консерватории в Петербурге и Москве с многочисленными отделениями в провинции, питавшие оперную русскую сцену хорошо подготовленными артистами, и в особенности музыкантами.

Существовали и императорские драматические школы. Но исключительно богато была поставлена императорская балетная школа. Мальчики и девочки, в нежном возрасте принимаемые в специальные балетные школы, жили в них все интернами и, помимо специального балетного курса, проходили в самих стенах этих школ еще и общеобразовательный курс по полной гимназической программе.

В какой другой стране на свете существуют столь великолепно поставленные учреждения? В России же они учреждены более ста лет тому назад. Неудивительно, что никакие другие страны не могут конкурировать с Россией в области художественного воспитания актера.

Бывали и у нас, конечно, плохие спектакли – плохо пели или плохо играли, – но без этого не проживешь.

То артистическое убожество, которое приходится иногда видеть в серьезных первоклассных европейских и американских театрах, на императорской сцене просто было немыcлимо. Оно, впрочем, редко встречалось даже в среднем провинциальном русском театре... Вот почему, когда в Европе слышишь первоклассного скрипача, пианиста или певца, видишь замечательного актера, танцора или танцовщицу, то это очень часто артисты русского воспитания.

Мне неприятно, что только что сказанное звучит как бы бахвальством. Эта непривлекательная черта присуща, к сожалению, русскому человеку – любит он не в меру похвастаться своим. Но у меня к этому нет склонности. Я просто утверждаю факты, как они есть.

Понятно, с каким энтузиазмом, с какой верой я вступил в этот заветный рай, каким мне представлялся Мариинский театр. Здесь – мечталось мне – я разовью и укреплю дарованные мне богом силы. Здесь я найду спокойную свободу и подлинное искусство. Передо мною, воистину, расстилался в мечтах млечный путь театра.

О дебюте Шаляпина, о том, как петербургская публика принимала певца, и о его последующем отъезде в Москву рассказывал артист и историк театра Ю. М. Юрьев.

В ту пору Шаляпин на Мариинской сцене пел не часто. Он считался на положении молодого певца, и, следовательно, как говорится, его в ход не пускали. Там были свои басы – Стравинский, Серебряков, Карякин и другие, занимавшие привилегированное положение, и, само собою разумеется, им и давалось предпочтение. А Шаляпину, как новичку, оставалось лишь изредка дублировать их.

В те времена Мариинский театр обладал очень сильной труппой. Были прекрасные голоса. Наибольшим успехом пользовались среди женского персонала: Медея Фигнер, Больска, Куза, Мравина, Збруева, Славина, Долина, а среди мужского – Фигнер, Яковлев, Стравинский, Тартаков, Давыдов и бас Антоновский с необычайно сильным красивым голосом. И начинающему певцу нелегко было пробиться сквозь эту толщу первоклассных артистов.

Как это ни странно нам теперь, но в то время басы первенствующего положения никогда не занимали, и не они делали погоду в опере, а потому до поры до времени не пользовались особой популярностью и всегда до некоторой степени оставались в тени по сравнению с другими голосами. Это относилось даже к такому певцу, как Стравинский.

В опере так уж заведено издавна: тенора и баритоны – вот центр внимания публики. И они являлись главной приманкой и неизмененными объектами неистовых оваций. Среди них, разумеется, свои кумиры.

В Мариинском театре тогда было два таких кумира – Фигнер и Яковлев. Про них установилась слава, что они не только первоклассные певцы, но и актеры. Такая слава, как мне кажется, лишь относительна. Правда, надо отдать им справедливость, они резко выделялись своим сценическим исполнением на общем фоне большинства своих собратьев, обыкновенно мало заботившихся о воплощении изображаемого образа. Но вместе с тем они все же были далеки от тех требований, которые мы теперь предъявляем к оперным артистам.

Оба они – Фигнер и Яковлев – изящные, стройные, великолепно держались на сцене, прекрасно носили костюм и в совершенстве владели своим телом. Они щеголяли эффектными позами, виртуозным актерским темпераментом и строго рассчитанной пластикой. Словом, демонстрировали красивые манеры «оперной игры», подчас достигая и настоящего артистического подъема, как, например, Фигнер в заключительной сцене перед убийством Кармен. А рядом с этим тот же Фигнер, носивший бородку в жизни, часто пел Ленского со своей бородкой – ему жалко было расстаться с ней даже тогда, когда этого требовала необходимость... И что же? Публика настолько мало была избалована актерской игрой в опере, что подобный анахронизм не казался ей уж таким большим нонсенсом, и она свободно примирялась с недопустимой, казалось бы, вольностью своего любимца, благо вокальная сторона его исполнения стояла на большой высоте.

Таков художественный уровень тогдашнего Мариинского театра, по праву считавшегося образцовым по составу блестящих певцов-вокалистов, но заставлявшего желать большего в отношении актерской игры. В таком состоянии и застает его молодой Шаляпин, ставивший перед собой куда более значительные и сложные задачи, нежели его современники. Он, по его словам, всегда любил драму превыше всего, «тянулся» к ней и положительно «пропадал» в Александрийском театре, внимательно следя за игрой первоклассных артистов, которыми тогда была так богата наша труппа. Ему хотелось взять от них все возможное и в какой-то мере применить для своего дальнейшего творчества, дабы осуществить затаенную мечту – стать, помимо певца, и актером в опере.

Нелегко было Шаляпину на первых порах идти по этому пути. Прежде всего ему мешала его неопытность. Он еще не знал хорошо самого себя, всех своих данных, возможностей. Он медленно и робко, если так можно выразиться, ощупывал себя, прежде чем обресть веру в свои силы. К тому же и условия первых шагов его на сцене были в высшей степени неблагоприятны. Он не встречал сочувствия к своим попыткам прорваться сквозь царивший консерватизм, и, следовательно, трудно было ему, еще мало искушенному, не имеющему достаточной практики, применять задуманное им, тем более что он сам не вполне был уверен в своей правоте. А потому вот именно эта-то сторона его исполнения, актерская, которую он так лелеял, как раз больше всего у него и хромала.