Портреты (сборник) - Джон Берджер

воды, так что ему открываются все берега жизни этого лица. И чем больше волны захлестывают рисунок, тем меньше в лице остается от маски. Действительно, есть рисунки – как некоторые из работ Мэгги или Рембрандта, – которые срывают маски. Ты не сожалеешь об этом сравнении? Нет.

* * *

Иногда, рисуя, я чувствую, что мои пальцы воспринимают яснее или тоньше, чем глаза, и уж точно яснее, чем мой разум. Сказав «палец», говоришь – «кисть руки», сказав «кисть руки» – говоришь «рука», сказав «рука» – говоришь «плечо». В лучшие моменты человек рисует всем телом, не исключая гениталий. Однако вернемся от руки к пальцам.

Ее пальцы касаются бумаги палочкой угля, или графитовым карандашом, или резинкой. Но разве это все, что они делают? Разве они при этом не касаются также и лица, носа, волос, глаз, так что немного закрывают уголки рта? Каково отношение между рисованием и поглаживанием, между стиранием и лаской?

Я не знаю точного ответа, но я чувствую здесь тайну. И она связана с другой тайной: почему-то этот цикл рисунков, фиксирующий последние дни богемной пьянчужки, заставляет меня думать об ангелах. В Прадо есть картина Антонелло да Мессины «Пьета». Сползающее вниз тело мертвого Христа в руках хрупкого ангела. Ангел держит тело так же, как эти рисунки держат Генриетту. Однако, указав на это, давайте сразу обозначим различие двух ситуаций. На большинстве рисунков Мэгги Генриетта далеко еще не умерла, на некоторых она действует очень активно, отдаваясь, требуя обещаний, выпрашивая или предлагая утешение. Эти рисунки – часть любовной истории. (Их можно даже считать любовными письмами, написанными ими обеими.) Но о чем на самом деле говорят любовные истории? Не обращайтесь за ответом к мыльным операм, поищите его в себе. Не бывает одинаковых любовных историй, но каждая как-то связана с желанием и жалостью. В том, что называют притяжением, всегда вписан скрытый пункт об утешении – утешении предлагаемом и получаемом. Сейчас я думаю не о чувстве жалости, тесно связанном с идеей милости: я думаю о жалости как о составной части, а может, и об основе иных чувств и страстей. Или, говоря проще, нет любви без жалости, и чем больше мы стареем, тем яснее становится эта истина. Мэгги и Генриетта это знали.

Эти рисунки напоминают нам о том, что и в физической близости, и в проявлении жалости прикосновение столь же важно, как в рисунке.

И последнее наблюдение: только на тех десяти рисунках, которые Мэгги сделала в морге или нарисовала, глядя в гроб, не видно никаких подчисток. Мертвых мы касаемся иначе. На последних рисунках, сделанных по памяти, ласка появляется снова.

62. Лиана Бирнберг

(р. 1948)

Лиана, я не хочу трактовать твои картины для третьих лиц: эти полотна независимы и свободны, а интерпретировать их для кого-то еще – значит посягать на их свободу. Я не имею в виду, что они неясны для восприятия, их можно толковать как угодно. (Главное их свойство – точность, и чуть ниже я попытаюсь сказать об этой точности.) Более того, слово «трактовать» само по себе неверное: как будто картины – это высказывания на иностранном языке, а это неправда. Они написаны на хорошо знакомом языке, хотя иногда и говорят о неназываемом, – как музыка.

Мне нравится, что у них нет названий: каждый зритель волен сам подобрать для них подходящие имена – условные, как прозвища, чтобы легче было их идентифицировать. Их подлинные названия вложены в процесс творчества.

Это образы, требующие, чтобы на них смотрели, при всей их сдержанности и скрытности. Они требуют, чтобы на них смотрели, поскольку зритель немедленно начинает понимать, что написанный свет, свет в них, падает на нечто действительно существующее. Свет в них делает подлинным все остальное. Вот почему, несмотря на всю их таинственность, они прославляют материю.

Всю свою жизнь ты наблюдала, как свет касается вещей, и этот опыт рассматривания ощущается здесь, на твоих картинах. Ты слышала шумы, которые производит свет, пересекая поверхности или оседая на них. Множество разных поверхностей. Ты знаешь, что свет иногда подобен гребенке, а иногда – металлическому напильнику, или молотку, или губам – все зависит от его источника и характера поверхности, которой он касается.

Подлинность этих картин в том, как написанный свет касается того, что написано. Это то, что делает их неопровержимыми.

Но что же написано, что там? Это образы прошлого; они вызывают прошлое, как иногда происходит на картинах Ватто, здесь есть некоторое сходство с его палитрой. Но твои картины – не о представлениях, не об ушедших актерах; они о том, что остается. И потому они сообщают нечто новое о памяти.

Прошлое обычно рассматривается как темпоральная категория: линейное время состоит из прошлого, настоящего и будущего. Никто не задумывается о пространстве прошлого или о прошлом как категории пространственной. Это, разумеется, не то же, что думать о месте, связанном с прошлым, – готическом соборе или археологическом раскопе.

Ты показываешь другое – прошлое, у которого есть собственное пространство сейчас, которое совсем не похоже на пространство настоящего, и ты предлагаешь нам примеры принадлежащего прошлому пространства – каждое твое полотно представляет собой его вариант. Ты показываешь, как мы носим прошлое, словно одежду, или, точнее говоря, как настоящее надевает прошлое на голое тело. Мне кажется, что исходный пункт твоей живописи – это всегда две соприкасающиеся поверхности: кожа настоящего и одеяние прошлого.

Тут приходит на ум льняное полотно – со всеми ассоциациями: стиркой, глажкой, отбеливанием, складыванием, с его запахом, который отличается от запаха хлопка, шерсти или шелка. Лен никогда не облегает тело, он всегда дает дышать, сохраняя воздушный зазор между собой и прикасающимся к нему телом – даже когда тело на нем лежит.

Благодаря этому воздушному зазору прошлое, наполняющее полотно, шепчется с кожей. (Нет ничего удивительного в том, что лучшие холсты для живописи всегда содержат льняные волокна.) Ты, как художник, следуешь за этими шепотами, и если мы последуем за тобой, то тоже начнем открывать для себя пространство, топографию прошлого. Топографию, где вместо расстояний более или менее прозрачные слои, где нет горизонта, а есть только Происхождение, где дороги и тропинки неизменно накладываются, как в сложенном льняном полотне, чтобы превратиться в палимпсесты.

Твои картины – это бессловесные рассказы. Это выражение может показаться странным. Разве бывает повествование без слов? Собаки знают об этом лучше нас, и я, как рассказчик, тоже знаю, что истории начинаются бессловесно. У каждой своя форма, колорит, запах, температура, ворсинки, глаза, а