Воля к власти. История одной мании величия - Альфред Адлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эту теорию можно самым хладнокровным образом опровергнуть: а именно, измерив динамометром воздействие трагической эмоции. И получив результат, который системный ум лишь на предпосылках заведомой и абсолютной лживости не способен будет оценить правильно: а именно, что трагедия есть tonicum[95]. Если Шопенгауэр этого понять не хотел, если он полагал трагическим состоянием общую депрессию, если он давал понять грекам (которые, к досаде его, не «резигнировали»), что те не находились на вершине мировоззрения, — то это parti pris[96], логика системы, подтасовка систематика: один из тех скверных подлогов, которые шаг за шагом испортили Шопенгауэру всю его психологию (он, который гения, искусство как таковое, мораль, языческую религию, красоту, познание и вообще более или менее все — истолковывал насильственно-произвольно, ошибочно).
393. [Трагические художники.] Это вопрос силы (отдельного человека или народа), прилагается ли вообще и если да, то к чему, определение прекрасного. Чувство полноты, накопившейся силы (которая позволяет многое принять мужественно и бодро, от чего слабый содрогнется) — чувство могущества способно дать определение «прекрасного» вещам и состояниям, которые инстинкт бессилия может расценить только как достойные ненависти, то есть такие, какие он не хочет видеть, а потому они для него без образа, безобразные. Чутье к тому, с чем мы более или менее способны совладать, повстречайся оно нам на пути, — будь то опасность, проблема, искушение, — это чутье определяет и наше эстетическое «да». («Это прекрасно» есть суждение положительное, утверждающее.)
Отсюда следует, по большому счету, что предпочтение к гадательным и страшным вещам есть симптом силы; тогда как склонность к хорошенькому и миленькому свойственна слабым, деликатным натурам. Приязнь к трагедии отличает сильные эпохи и характеры: non plus ultra[97] для них — допустим, divina commedia[98]. Это героические натуры, которые даже перед лицом трагических ужасов говорят себе «да»: они достаточно закалены, чтобы воспринять страдание… Предположим теперь, что слабые возжелают насладиться искусством, для них вовсе не предназначенным, — что предпримут они, дабы сделать трагедию приемлемой для себя? Они начнут вкладывать в толкование ее свои собственные ценностные эмоции, то есть, к примеру, «Триумф нравственного миропорядка» или учение о «Никчемности сущего» или призыв к резиньяции (или полумедицинские, полуморальные выкладки об аффектах la Аристотель). Наконец: искусство страшного, поскольку оно возбуждает нервы, слабыми и утомленными может расцениваться как стимулятор: в наши дни, например, по этой причине так ценится вагнеровское искусство.
То, сколь далеко способен человек зайти в признании страшного, гадательного в вещах, а также то, нужны ли ему «решения», «подсказки» в конце — это всегда проверка его чувства бодрости и силы.
— Этот род художественного пессимизма есть прямая противоположность пессимизму морально-религиозному, который страдает от «порочности» человека, от «загадочности» сущего — этот второй всегда и во что бы то ни стало хочет подсказки, решения или по меньшей мере надежды на решение… Страдальцам, отчаявшимся, утратившим веру в себя, — одним словом, больным, — во все времена нужны были восхитительные видения, чтобы все это выдержать (понятие «блаженные» отсюда происходит).
— Родственный случай: художники декаданса, которые в сущности нигилистически относятся к жизни, бегут в красоту формы… в изысканные вещи, где природа стала совершенной сама, где она является нам в индифферентном и прекрасном величии… — «Любовь к прекрасному», таким образом, может оказаться не способностью увидеть прекрасное, создать прекрасное, а напротив, выражением неспособности к этому.
— Художники-победители, из любого конфликта извлекающие ноту согласия, — это те, которые собственную мощь и раскованность способны передать еще и вещам: они свой внутренний опыт сообщают символике каждого их произведения искусства, их творчество — это их благодарность за их бытие.
Глубина трагического художника заключается в том, что его эстетический инстинкт прозревает более далекие последствия, что он не задерживается близоруко на ближайшем, что он соглашается с экономией целого, которая оправдывает страшное, злое и гадательное, и не только… оправдывает.
394. Искусство в «рождении трагедии»
1
Концепция мира, с которой сталкиваешься в подоплеке этой книги, особенно мрачна и непривлекательна: среди всех доселе известных типов пессимизма ни один, похоже, не достиг такой степени злостности. Здесь отсутствует антитеза истинного и мнимого миров: есть только Один мир, и мир этот ложен, ужасен, противоречив, полон соблазнов и лишен смысла… Мир, устроенный так, и есть мир истинный… Нам нужна ложь, чтобы одерживать победу над такой реальностью, над такой «истиной», — чтобы жить… И то, что для жизни потребна ложь, само есть тоже одно из свойств этого страшного, гадательного характера нашего существования…
Метафизика, мораль, религия, наука — все они подвергаются рассмотрению в этой книге только как различные формы лжи: с их помощью человек верит в жизнь. «Жизнь должна бы внушать доверие»: задача, поставленная так, неимоверна. Чтобы решить ее, человек уже по природе должен быть лжецом, он должен больше, чем кем-либо еще, быть художником. Он и есть художник: метафизика, религия, мораль, наука — все это лишь отродья его воли к искусству, к лжи, к бегству от «истины», к отрицанию «истины». Сама эта способность, благодаря которой он насилует реальность ложью, эта художественная способность человека par excellance[99] — она наделяет его общностью со всем, что есть. Ведь он сам есть часть действительности, истины, природы: как же не быть ему и частью гения лжи!..
В том, чтобы видеть характер сущего ошибочно — глубочайшее и высшее тайное намерение, скрывающееся за всем, что есть добродетель, наука, набожность, художество. Многое не видеть никогда, многое видеть неверно, многое видеть сверх того, что есть: о, как мы еще расчетливы даже в тех состояниях, когда кажется, что мы менее
