Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства - Андрей Ковалев

Неудачливые или менее гибкие и упорные станковисты, производители товарных ценностей, доказывали неверность тезиса о том, что станковое искусство относится к эстетике буржуазной роскоши, стоически производя искусство в условиях тотальной невозможности его потребить. Наличие мощной и все нараставшей оппозиции социалистическому реализму доказывает слишком абстрактный тезис Бориса Гройса о семантической социальной преемственности авангарда и соцреализма. Но как раз эта оппозиция и расшатала незыблемость социалистического реализма как авангардизма путем успешного внедрения квазирыночных отношений, заключавшихся в торговле искусством между цехом (Союзом художников) и государством. Самым парадоксальным образом именно живописные ценности оказались языком дешифровки идеолекта, инструментом критики общества. Собственно авангардизма в Советском Союзе не существовало практически до середины семидесятых именно вследствие этой двусмысленности и смазанности частей бинарной оппозиции.

Мы подошли – правда с другой стороны – к роли художника в буржуазном обществе, которая оказалась сокрыта для самих социологов искусства 1920-х годов. Они действительно произвели глубокую деконструкцию искусства как институции буржуазного общества. Собственно, дезинтеграция традиционного понимания картины и искусства и была основной проблемой европейского модернизма. Но, как отмечает Петер Бюргер, один из самых радикальных теоретиков модернизма, «основная цель авангардистов в их самых экстремистских манифестациях – искусство как институция в том виде, в каком оно развивается в буржуазном обществе». Но все дело в том, что капиталистическое сознание обладает потрясающей способностью ассимилировать любой протест и интегрировать любую альтернативу. «Несмотря на то, что дюшановский „Писсуар“ предполагает разрушение искусства как институции, включая его специфические организационные формы, такие как музеи и выставки, художник, приславший на выставку печную трубу, требует, чтобы его „работа“ была принята музеем. Но это значит, что авангардистский протест обращен в свою противоположность»63.

Таким образом, художник в западном буржуазном обществе занял место терапевта общественного подсознательного, актуального шизофреника, раскодирующего потоки желания машины власти. Но Федоров-Давыдов и Маца, равно как и Арватов с Тарабукиным еще не имели – и не могли иметь – такого опыта, который имели Бюргер в семидесятых или Делез и Гваттари в восьмидесятых. Советские социологи искусства нашли код к деконструкции буржуазного искусства как институции, и ключ этот оказался очень даже простым – достаточно было просто указать, что станковое искусство есть потребительский товар. Для этого определения не требовалась слишком большой решимости – из-за специфики географического нахождения самих социологов искусства в Советской России. Гораздо сложнее было дойти до предельного и радикального разрешения вопроса. «Буржуазия, – как писал Ролан Барт в „Мифе сегодня“, – довольствуется миром вещей, но не хочет иметь дело с миром ценностей; ее статус подвергается подлинной операции вычеркивания имени; буржуазию можно определить поэтому как общественный класс, который не желает быть названным»64. Прибавим, что на столь же революционное раскрытие смысла тоталитарного социализма как Языка Власти у социологов 20-х уже не было исследовательской воли и революционной решимости, и сами они с фатальной неизбежностью пополнили ряды интеллигентской оппозиции к репрессивной победившей авангардистской утопии, базис для которой они же сами и заложили.

Но эта склонность к слишком жесткой социальной атрибуции и отказ от рассмотрения реализации индивидуальности художника в буржуазном обществе в качестве критика, идеолекта и оппонента власти и была наиболее слабым местом социологии искусства. Если возвратиться к тому же Фриче, то он ясно и недвусмысленно утверждал, что «разрыв художника со своей средой отнюдь не есть доказательство в пользу надклассового или внеклассового характера искусства». Буржуазное декадентство было самой излюбленной мишенью социологической иронии. Если интеллигенция не есть класс, то ее можно списать со счета, ее присутствие на общем фоне только затуманивает картину. Например, Наталья Коваленская в работе «Русский жанр накануне передвижничества» пишет о том, что «осложняющее влияние психологии самих художников как представителей мелкобуржуазной интеллигенции сказалось в народнических тенденциях». И далее: «гипертрофированный психологизм этой интеллигенции, ее оторванность от материального производства, с одной стороны, и от гедонистического потребительства, с другой, были причиной слабой художественной формы искусства 60-х гг.»65. Но именно эта выключенность из процессов материального обмена и преимущественная активность в области обмена символического и предопределила роль катализатора и движущей силы революции символических ценностей.

Чтобы понять искусство, надо выпрыгнуть из него, как говорил Борис Арватов в книге о Натане Альтмане66. Но радикальное уничтожение значения предмета искусства как непререкаемой ценности открыло абсолютно новые перспективы за поверхностью холста, покрытого красками. Двадцатый век был эпохой негативной эстетики и Великого Отказа. Оптика в конце эпохи размывается, даже со стороны великих «отрицателей» раздаются призывы к положительным ценностям и прочему буржуазному мусору. И в этих условиях особенно важно хоть как-то поддерживать остроту зрения и изучать свой предмет таким, каким он был – то есть искусством, которое пыталось перестать быть искусством.

Введение в музей современного искусства

Музей?

В мире сейчас насчитывается около ста музеев современного искусства, и все время открываются новые. Сеть Музеев современного искусства покрывает весь мир от Южной Африки до Токио, при этом сама институция – Музей Современного Искусства – к концу двадцатого века приобретает почти трагические очертания, равно как и само современное – modern и contemporary – искусство.

В формуле «Музей современного искусства» обсуждению подлежат не только ставший сомнительным термин «современное искусство», но и само понятие «музей». С одной стороны, идентичность музея раз и навсегда гарантирована, равно как и практика коллекционирования и собирания. Традиционная музеология только рассказывает истории о том, как складывалась та или иная коллекция и как она развивалась, но никогда не говорит, почему все это происходило. Музеи классифицируют и собирают артефакты истории, цивилизации, природы, но в них отсутствует функция самоанализа. Музеи только предъявляют себя, не говоря ничего о том, зачем они это делают. Такая непреклонная уверенность в своей предвечности прямо свидетельствует о том, что язык музея корреспондирует с Языками Власти, которые так же упорно скрывают свою сущность. Элиан Хупер-Гринхилл утверждает, что публичный музей приобрел форму аппарата с двумя глубоко противоречивыми функциями: «с одной стороны, это элитарный Храм искусств, с другой – утилитарный инструмент для демократического образования народа»68.

Музей возник в определенном месте и отражал определенные изменения в общественных механизмах. Дуглас Кримп придерживается мнения, что такой парадигматической инстанцией раннего художественного музея была Старая Пинакотека, ставшая «институциональным выражением „современной“ идеи искусства, впервые сформулированной Гегелем». Она была построена Карлом-Августом Шинкелем как раз в тот момент (1823—1829 гг.), когда Гегель читал свои лекции в Берлинском университете69. Кримп утверждает, что Пинакотека стала своего рода вместилищем Абсолютного духа и – специфическим индексатором социальных и политических взаимоотношений раннекапиталистического общества. Эта точка зрения восходит, по всей видимости, к высказыванию Герберта Маркузе, который утверждал, что музей и есть то место, где буржуазное общество «располагает свои социальные мечтания и утопии»70.

Но если Власть – это Знание, то каковы же соотношения власти-знания внутри этого священного места? В статье «Музей в дисциплинарном обществе» Хупер-Гринхилл доказывает, что восторги Французской революции «создали условия для появления новой истины, новой рациональности, приведшей к новой функциональности для новых институций – таких, как публичный музей»71. Публичные музеи, по ее мнению, демонстрировали одновременно и падение старых форм контроля ancien regime, и демократичную пользу Республики. Присваивая королевские, аристократические и церковные коллекции именем народа, революция превратила музей из символа деспотической власти в инструмент для образования граждан, который служит коллективному благу государства. Но музей производит институциональное разделение производителей и потребителей знания. Эта сегрегация, которая так греет сердце всякого музейщика, выражена в архитектурных формах музея, где имеются Хранилища, то есть скрытые пространства, где знания производятся, и публичные помещения, где знания предлагаются для пассивного потребления. «Музей стал тем местом, где под постоянным надзором тела становятся послушными». Левоструктуралистская точка зрения на музей выглядит довольно мрачной и одномерной и отсылает к разработанной Мишелем Фуко семантике тюрем и наказаний. Но музей все же не тюрьма – в золотую клетку заключены только сами объекты искусства. Однако даже если музеи и представимы как инструменты классовой гегемонии, что, кстати, объясняет экстраординарные усилия по организации «пролетарских музеев» в 1920-х, то они в той же степени могут оказаться и тем местом, где «в процессе критики этих гегемонистических идеологических артикуляций, управляющих музейным показом, происходит поиск новых опережающих артикуляций, способных к организации контргегемонии» (Тони Беннет, «Политическая рациональность музея»)72.