Непереводимая игра слов - Александр Гаррос

Чего только не происходит с русскими. Всё утро в Саперном до обеда с германскими сосисками и русскими помидорами я сижу в ставке верховного главнокомандования «Сталинграда» и наблюдаю – вживую и на мониторах – за представлением «Федор Бондарчук убивает своего сына». Снимается сцена – ну несложная вроде бы сцена, хоть и с привкусом шизофрении. Матерый советский боец (его играет фактурный Петр Федоров – капрал Гай Гаал из «Обитаемого острова») обнаруживает в комнате заветного дома на острие фашистского прорыва человека в заячьей маске, обмотанного новогодними гирляндами и подвешенного под потолок. Перерезает карнавальные помочи, человек падает на пол и оказывается Сергеем Бондарчуком – забытым тут нашим корректировщиком. Освобожденный Бондарчук немедля пытается наладить рацию, бормоча сбивчивый монолог. Подозрительный Федоров полминуты наблюдает за ним, а потом сильно бьет ногой в плечо.

Дубль следует за дублем.

Федоров заходит, видит, перерезает, спрашивает, наблюдает, бьет. Всё нормально. Но вот работа сына не устраивает Бондарчука-режиссера категорически.

– Стоп, – говорит он в микрофон. – Я не уйду отсюда, пока ты не сыграешь правильно «сомлел» и «был грех»!

Бондарчук-младший должен падать на пол малость придушенным – и потому слегка задыхаться по ходу монолога. Перед каждым дублем отец гоняет его бегом по этажам.

– Побежал!

– Я, может, поприседаю лучше?.. – спрашивает с надеждой Мл.

– Беги!!! – вопит папа.

Сергей бежит. Потом приседает. Потом отжимается. Потом снова бежит. Крепкий парень, я бы давно умер. Повисает, падает, задыхается. Получает ногой. Это повторяется раз пятнадцать. Может быть, двадцать. Потом я выхожу покурить. Потом начинается обед. Потом приходит мрачный, потирающий плечо Сергей.

Снято, блин.

– Как ни страшно звучит, – говорит мне Роднянский позже, – «Сталинград» – это интертеймент. И чем больше я включаю телевизор и вижу чудовищные сериалы про войну, тем лучше я понимаю, что нам нужно уходить в другую область, совсем другую. Не то что бы в стопроцентный американский комиксовый аттракцион – ну, у нас все-таки не про супергероев в трико фильм… Но очень сильно в ту сторону. И я думаю, что у Федора это может получиться лучше, чем у всех остальных. То есть это не будет поляна великого советского кино – точно. Еще и потому, кстати, что я уверен: на этой поляне никто сейчас достойно выглядеть не сможет.

И все-таки она наша

На следующий день мы сидим на крыше питерского W-отеля, и я спрашиваю Роднянского о том, почему же так фатально не сходится русская публика с русским же кино – наглядно не сходится, просто по сборам в прокате. Кто, говоря грубо, виноват – те, кто снимает? те, кто смотрит? Особенно если учесть, что не только наше – но и западное мало-мальски серьезное кино, делающее в Европе и Штатах пристойные деньги, у нас пролетает с оглушительным треском, о чем сам же Роднянский написал несколько месяцев назад нашумевшую и подпавшую под обвинения в русофобии колонку в «Ведомостях»…

– Наше общество инфантильно, – говорит он. – Это следствие культурной традиции, обильных исторических потрясений, представлений – еще досоветских! – о роли индивидуального. Сегодня кинематограф, как ни крути, сфера индивидуального потребления. Для этого должны быть собственно индивидуальности, отдельные люди, осознающие свою жизнь, делающие свой выбор, понимающие, что жизнь состоит не только из хороших новостей. Кинематограф – опыт психологических переживаний чужих людей, который способен вас менять: ваши представления, общение с друзьями, семейную жизнь. Если общество инфантильно, апатично, политически безынициативно, – получается то, что есть. И кинематографистов это тоже касается, они же неотъемлемая часть социума, и у них тоже – индустриальный инфантилизм, неготовность к серьезной, ответственной, взрослой работе. Это всё – симптом одного большого общественного кризиса, связанного с отношениями людей друг с другом и с институтами – социальными, политическими, властными, любыми.

– Ну ладно, – говорю я. – Это всё про зрелость гражданского общества и про степень личной ответственности, и мы так можем разговаривать еще десять лет. Или сто. Но ведь голливудские блокбастеры у нас и сегодня смотрят? А когда вы сделали «9 роту», казалось, что вот сейчас начнут смотреть и русские тоже. И даже в первую очередь русские. Но этого так и не произошло…

– Потому что мы делали разовые картинки, – говорит он. – Мы все – и Тимур, и я, и кто угодно. Никто не был готов строить индустрию, да и сейчас практически никто не готов. Вот Максимов с Эрнстом – делают одну картину в три года. Это не индустрия… Когда дверь интереса к коммерческому русскому кинематографу чуть приоткрылась, в эту дверь хлынул поток чудовищного говна. То есть интерес вызвали и накачали, перегрели ожидания – а потом убили на корню, отпугнули всех кого можно. Публика пришла, посмотрела… и ахнула. И отвалилась. И теперь владельцы кинотеатров и менеджеры ни во что не верят. А чтобы переломить ситуацию, нужно не зависеть от успеха одной-единственной картины. Нужно быть готовым держать длинную дистанцию.

– И вы верите, что можете переломить ситуацию?

– Ну, я же занимаюсь тем, чем занимаюсь, – откликается Роднянский бодро.

– Александр Ефимович, а давайте я вас попрошу обозначить главное, что случилось с русским кино за последние два десятка лет.

– Кинематограф утратил сакральность. Перестал быть священной территорией, на которую допущены только дипломированные жрецы-профессионалы, – и превратился в поле, где резвятся толпы людей, освоивших работу со сложнейшими девайсами вроде мобильного телефона или цифрового фотоаппарата. При этом для того, чтобы адресовать сильное и острое послание умной аудитории, существует миллион других, более современных способов – от видеоинсталляций до роликов в интернете. Конкурировать за массы с американским кино, мощным, умеющим учиться на своих ошибках, рекрутирующим всё сильное и талантливое в мировых масштабах, – тоже невозможно. Кино превращается в маргинальное занятие. И это проблема, которую всякому режиссеру приходится так или иначе решать. Большинство русских режиссеров, снимающих авторское кино, решают проблему тем, что отказываются решать ее вовсе. Они, как овцы на мясокомбинате, покорно идут прямиком в программу «Закрытый показ», где их тихо избивает недовольный своей кинематографической судьбой Гордон. И, конечно, это дурное решение.

– Хорошо, а систему, способную вытащить русское кино из провинциального гетто, – ее как можно выстроить?

– Или сосредотачиваться на моделях, способных быть окупаемыми в рамках русскоязычного мира, или бороться за интеграцию и попадание в контексты вне русскоязычного мира. И тут тоже – минимум два способа. Либо кинематограф как мостик в качественно иную по сравнению и с Западом, и с Востоком – нашу – культуру, с по-настоящему другим отношением к большинству вещей в жизни, вещей базовых вроде брака или измены! Но тогда уж – мостик, по которому может пройти посторонний: наша «инаковость» должна быть ему показана и рассказана понятно. Иначе будет как с «Бумажным солдатом», который получил два приза в Венеции, но не был куплен даже в Италии (уникальный случай!), а Юрию Арабову пришлось объяснять коллегам по венецианскому жюри, про что вообще кино и что в нем происходит. Либо способ второй – жанровое кино, снимаемое на английском языке и лишенное любых специфических признаков русскости, кроме русских имен героев и русских контекстов. Такой путь тоже есть – так делает Бессон со своим «Голливудом-на-Сене», так часто делают немцы…

– Вы со своей международной структурой производства и дистрибуции в части русского кино на каком пути интеграции собираетесь сосредоточиться?

– Я не собираюсь замыкаться на каком-то одном. У меня много планов. Но структура, которую мы сейчас отстраиваем, может как минимум преодолеть чуть ли не главную беду русской киноиндустрии – зависимость от одного-единственного текущего фильма. Сейчас в отечественном «зрительском» кино хорошая или плохая касса любого крупного проекта решает, быть или не быть следующим. Я не хочу зависеть от одного фильма, потому что хочу заниматься кинематографом всерьез.

– Слушайте, ну явно же проблемы русского кино не сводятся к финансовым цепочкам, технологиям и прочей логистике. Невозможно же смотреть почти любое наше коммерческое кино, настолько оно невнятно, натужно и фальшиво. С этим что делать?

– Нужно нащупать уровень адекватности – и профессиональной, которой нужно учиться у тех же американцев, и человеческой, для которой необходима трезвость и свежесть собственного взгляда. В отсутствие этого внятных, четких, эмоционально увлекательных историй сегодня практически нет. Нет способности угадать героев, понять ожидания аудитории. Почти нет уже и самой этой аудитории, готовой к живому эмоциональному контакту. Нам нужен новый уровень адекватности – со всех сторон, от всех участников. Новые договоренности по поводу способов разговаривать о жизни.