Шесть прогулок в лесах - Умберто Эко

В художественной литературе зачастую трудно определить продолжительность времени дискурса и чтения; однако нет никакого сомнения в том, что растянутые описания и россыпи малозначительных деталей — это зачастую не стилистические приемы, а способы замедлить время чтения, постепенно задать читателю ритм, который автор считает необходимым для полноценного восприятия текста.

Чтобы задать читателю этот ритм, в некоторых текстах авторы уравнивают время фабулы, дискурса и чтения. На телевидении такое называется прямой трансляцией. Вспомните хотя бы фильм, в котором Энди Уорхол весь день водит камерой по Эмпайр-Стейт-Билдинг. Измерить время чтения в литературе довольно сложно, однако [111] можно с большой долей уверенности утверждать, что на чтение последней главы «Улисса» у вас уйдет как минимум столько же времени, сколько ушло у Молли на ее поток сознания. В других случаях приходится прибегать к составлению пропорций: если на описание того, как персонаж прошел одну милю, потребовалось две страницы текста, на описание того, как он прошел две мили, потребуется четыре.

Жорж Перек, великий фокусник от литературы, одно время вынашивал план написать книгу, огромную, как мир. Потом он понял, что не справится с этой задачей, и в своей «Попытке исчерпывающего описания одного из парижских уголков» попытался дать «прямую трансляцию» всего, что произошло на площади Сен-Сюльпис с 18 по 20 октября 1Q74 года. Перек прекрасно знал, сколько уже до него было написано об этой площади, но поставил себе задачу описать неописанное — то, что до него не вошло ни в одну историческую книгу, ни в один роман: течение повседневной жизни. И вот он сидит на скамье, или в одном из двух расположенных на площади баров, [112] и в течение двух дней фиксирует на бумаге все, что видит: проезжающие мимо автобусы, японского туриста, который его фотографирует, человека в зеленом плаще; он помечает, что у всех прохожих как минимум одна рука занята — в ней сумка, портфель, детская ладошка, собачий поводок; он даже записывает, что видел человека, похожего на актера Питера Селлерса. В два часа пополудни so октября он прекращает наблюдения. Описать все, что происходит в определенной точке мира, решительно невозможно, и его отчет, со всеми мыслимыми подробностями, занимает всего шестьдесят страниц — его можно прочесть в полчаса. Вернее, можно прочесть, если не смаковать по капле каждую описанную сцену — тогда на все уйдет день или два. Однако в таком случае речь у нас уже пойдет не о времени чтения, а о времени реконструирования. Мы с тем же успехом можем, воспользовавшись картой, придумывать путешествия и удивительные приключения в неведомых землях и морях, но карта при этом превращается всего лишь в стимул и читатель сам становится повествователем. Когда меня [113] спрашивают, какую книгу я взял бы на необитаемый остров, я отвечаю: «Телефонный справочник: там столько персонажей, что можно напридумывать бесконечное число историй».

Равнодлительности времени фабулы, дискурса и чтения иногда добиваются по причинам, имеющим довольно приблизительное отношение к искусству. Медлительность — не всегда показатель изысканности. Я однажды задался вопросом, можно ли научно определить, является фильм порнографическим или нет. Блюститель нравственности на это ответит, что фильм является таковым, если содержит подробные сцены откровенно сексуального характера. Однако многочисленные суды над обвиняемыми в порнографии показали, что в некоторые произведения такие сцены включены с целью достичь реалистического эффекта, описать жизнь как она есть, решить нравственную задачу (заклеймить разврат), и бывает, что эстетические достоинства произведения как целого оправдывают безнравственность его отдельных фрагментов. Определить, действительно ли автор отдает дань реализму, отстаивает нравственные [114] принципы или добивается убедительных эстетических результатов, довольно сложно, но я (просмотрев изрядное количество неприличных фильмов) пришел к выводу, что все-таки существует одно нерушимое правило.

Оценивая фильм, который содержит откровенно сексуальные сцены, необходимо просчитать следующее: когда персонаж садится в лифт или в машину, совпадает ли время дискурса с фабульным. Флобер в одной строке оповещает нас о том, что Фредерик долгое время путешествовал, а в обыкновенных фильмах герой, севший в самолет в аэропорту Логан в Бостоне, в следующей сцене уже приземляется в Сан-Франциско. В порнографических же фильмах если герой садится в машину, чтобы проехать десять кварталов, машина будет преодолевать это расстояние столько времени, сколько требуется в реальности. Если герой открывает холодильник и наливает в стакан спрайт, который выпьет, когда включит телевизор и усядется в кресло, на экране это займет столько же времени, сколько заняло бы у вас, если бы вы проделывали то же самое у себя дома.

[115] Причина довольно незамысловата. Порнографический фильм для того и снимается, чтобы продемонстрировать зрителям откровенные сцены, однако он не может состоять из полутора часов беспрерывного секса, потому что это вымотало бы актеров — да и зрителям в конце концов прискучило бы. Соответственно, постельные сцены должны быть чем-то разбавлены. При этом ни у кого нет ни малейшего желания тратить время и деньги на изобретение худо-бедно складного сюжета, да и зрителей сюжет не интересует, потому что они не следят за ним, а ждут сладострастных эпизодов. Сюжет, таким образом, сводится к набору малозначительных обыденных действий: съездить куда-нибудь, выпить виски, надеть пальто, поболтать о всяких мелочах; экономичнее прокатить персонажа в машине, а не впутывать его в перестрелку в духе Микки Спиллейна (которая, кроме всего прочего, еще и отвлечет внимание зрителя). Таким образом, все, не имеющее прямого касательства к сексу, должно длиться ровно столько же, сколько и в обычной жизни, — а постельные сцены должны длиться дольше, [116] чем в реальности. Вот вам мое правило: если для того, чтобы добраться из точки А в точку Б, двум киногероям требуется столько же времени, сколько в реальной жизни, мы можем с полной уверенностью утверждать, что имеем дело с порнографией. Разумеется, при этом в фильме должны быть откровенно сексуальные сцены — в противном случае «Короли дороги» («Im Lauf der Zeit») Вима Вендерса (1976) где нам добрых четыре часа показывают, как два человека едут на грузовике, придется объявить порнографическим фильмом.

Считается, что фабульное время и время дискурса соответствуют по длительности в диалогах. Но вот вам совершенно исключительная ситуация: по причинам, не имеющим ни малейшего касательства к литературе, автор измыслил диалог, который, по ощущению, длится дольше, чем в реальности. Александру Дюма за его романы, печатавшиеся отдельными выпусками, платили построчно, и он, соответственно, всеми силами стремился раздуть листаж. В 11-й главе «Трех мушкетеров» (к которой мы еще вернемся в другой лекции) д'Артаньян встречает [117] на улице свою возлюбленную, Констанцию Бонасье, и, заподозрив ее в неверности, пытается вызнать, как она оказалась поздно вечером возле дома Арамиса. Вот вам отрывок — всего лишь отрывок — из их диалога:

— Разумеется. Арамис — один из моих самых близких друзей.

— Арамис? Кто это?

— Да полно! Неужели вы станете уверять меня, что не знаете Арамиса?

— Я впервые слышу это имя.

— Значит, вы в первый раз приходили к этому дому?

— Конечно.

— И вы не знали, что здесь живет молодой человек?

— Нет.

— Мушкетер?

— Да нет же, нет!

— Следовательно, вы искали не его.

— Конечно, нет. Да вы и сами могли видеть, что лицо, с которым я разговаривала, — женщина.

— Это правда. Но женщина эта — приятельница Арамиса?

— Не знаю.

— Но раз она живет у него?

— Это меня не касается.

[118] — Но кто она?

— О, эта тайна — не моя.

— Дорогая госпожа Бонасье, вы очаровательны, но в то же время вы невероятно таинственная женщина.

— Разве я от этого проигрываю?

— Нет, напротив, вы прелестны.

— Если так, дайте мне опереться на вашу руку.

— С удовольствием. А теперь?

— А теперь проводите меня.

— Куда?

Туда, куда я иду.

Но куда вы идете?

Вы увидите, раз доведете меня до дверей.

Нужно будет подождать вас?

Это будет излишне.

Вы, значит, будете возвращаться не одна?

Быть может, да, быть может — нет.

Но лицо, которое пойдет провожать вас, будет ли это мужчина или женщина?

Не знаю еще.

Но зато я узнаю!

Каким образом?

Я подожду и увижу, с кем вы выйдете.

В таком случае — прощайте!

Как так?

Вы больше не нужны мне.

Но вы сами просили…

Помощи дворянина, а не надзора шпиона.

Это слово чересчур жестоко.

[119] — Как называют того, кто следит за человеком вопреки его воле?