Орлеан - Муакс Ян

Я взял напрокат маленький телескоп, раскинул у нас в садике палатку и провел там несколько ночей, наблюдая за звездной россыпью, припорошенной пылью городского освещения. Какое право они имели освещать небо? Это было святотатство. Благодаря этим ночным бдениям я даже стал терпимее к математике. Я твердил себе, что без помощи уравнений, функций и векторных пространств никогда не смогу ориентироваться в галактиках. Фред Хойл, Ричард Фейнман, Жан-Клод Пекер, Эври Шацман — каждый из них в свое время был выдающимся математиком; значит, и мне предстоит проделать тот же путь.

Интерес к точным наукам тем не менее не помешал мне вступить в ряды новообращенных почитателей религии Сартра; после Жида, после Пеги — первых из испытанных мной великих потрясений — я погрузился в чтение романов и новелл Кафки и Камю. Пройдет еще несколько лет, прежде чем Кафка окончательно подчинит меня себе; что касается Камю, то я прочитал «Постороннего», «Чуму» и все его театральные пьесы (в потрепанном томике «Плеяд»), но даже ему не удалось взорвать мой мозг так, как это сделал «Пулу»[2]. С тех пор я никогда не расставался с Пулу.

Начиная с десятого класса я пропутешествовал по всем странам этого необъятного континента. Отправной точкой стала для меня «Тошнота» — на мой взгляд, великая книга для юношества. Это больше, чем замаскированное под роман эссе о роли случайности, больше, чем яркая иллюстрация философских воззрений молодого Сартра, — на самом деле это второй том «Слов», хоть и написанный на двадцать пять лет раньше первого. «Слова» посвящены детству, ранним подземным толчкам, что являются предвестием будущего головокружительного призвания; «Тошнота» рассказывает о прощании с детством, об отвращении перед взрослой жизнью, поджидающей тебя за порогом, — готовенькой, уже прожитой другими, вечно повторяющейся, с ее неизбежными произвольными правилами, с гротескной серьезностью, с обязательным позерством, с абсурдными знакомствами и напрасно потраченным временем. «Тошнота» описывает процесс шаткого вступления в реальный мир. Нас выворачивает наизнанку при виде агрессивно наступающего уродства тех вещей, которые детство своей волшебной силой накрывало пеленой очарования: мы теряем устойчивость, потому что лишаемся детской способности видеть природу и город, будущее и людей. Все сущее внезапно перестает быть тем, чем было изначально; мы переживаем метаморфозу. Нас никто не предупредил, что мир в основном повернут к пустоте и смерти. Того, кто не находит в нем себе места, он постоянно отбрасывает прочь; остальные притворяются, что приносят пользу, лишь бы не исчезнуть. Остается последняя возможность — писать. Не ради того, чтобы сделать мир мягче, а ради того, чтобы жить полной жизнью. Ради экзистенции — то есть собственного существования.

Проглотив «Стену», «Дороги свободы» (первый том; два последующих ввергли меня в растерянность), «Грязными руками», «Мух», «За закрытыми дверями» и «Затворников Альтоны», я предпринял попытку одолеть еще более крутой склон его творчества и принялся за «В семье не без урода. Гюстав Флобер». Этот монументальный труд меня околдовал: я знал, что начиная с 1970-х он не давался самым воинственно настроенным, самым упертым поклонникам Сартра. Я нырнул в текст сломя голову, до того практически не читав Флобера, что нисколько меня не смутило и не помешало им насладиться, потому что эта книга полна теоретических рассуждений, оригинальных мыслей, бесконечных отступлений, философских пассажей, социологических предвидений, смелых сопоставлений и богословских откровений, и все это упаковано в такой стиль такой степени виртуозности, какой Сартр, возможно, не достиг ни в одном из других своих гениальных произведений.

Это увлечение, лишенное какого-либо позерства или педантизма (мне и в голову не приходило хвалиться им в лицее), жутко бесило моего отца. Стоило ему увидеть, что я валяюсь на диване или сижу в кресле, уткнувшись в книгу, как он разражался бранью, сопровождаемой бычьим пыхтением. Однажды он встал напротив меня и крикнул: «Прекрати корчить из себя умника! Тебе это не идет!» Я ничего не ответил и молча перевернул страницу, очарованный отрывком, в котором речь идет о собаках. Сартр пишет, что собаки — несчастные существа, потому что им не хватает интеллекта, чтобы разговаривать с нами, но его достаточно, чтобы понимать, когда мы говорим о них. Это промежуточное состояние обрекает их на вечную муку. Отцу не понравилась моя безмятежность, воспринятая им как оскорбление; отсутствие реакции на его замечания означало провокацию. Он вырвал у меня из рук величайшее творение всех времен и народов и, на манер диска фрисби, метнул томик в открытую балконную дверь; я услышал, как он стукнулся картонной обложкой о крышу автомобиля, отскочил и упал на асфальт. Когда я, весь в мыле, примчался выручать своего Пулу, по телу Гюстава Флобера уже успели проехаться десятка три машин, водители которых понятия не имели о совершенном ими невольном преступлении.

Отец, обозленный горячностью, с какой я бросился спасать (и, увы, не спас) свою тогдашнюю библию, потопал в мою комнату. Сартр, как несколькими месяцами раньше Жид, был без суда и следствия изъят из обращения. Отцовская ненависть смела его с полок моей библиотеки; так упившийся вдрызг посетитель бара смахивает со стойки стаканы, прежде чем затеять драку с хозяином. Сейчас, когда я пишу эти несчастные строки, на меня глядят, даря пьянящее чувство свободы — я могу в любой момент открыть любой из них, — тома почти полного собрания сочинений Сартра, пережившие все годы, отцов и безмозглые автомобильные шины.

~~~

Одиннадцатый класс. Весной нам предстояло сдавать первую часть экзамена на аттестат зрелости, и это был французский язык. Наша учительница, молившаяся на Жионо, ничего не смыслила в литературе; от нас требовалось строго придерживаться официально признанных мнений и устаревших комментариев, закрепленных в школьной программе. Например, Гюго, которого я с радостью открыл для себя много позже, был весь затянут паутиной, и от него больше нельзя было отщипнуть ни крошки. О нем все было сказано раз и навсегда. О том, чтобы сразиться с прекрасной наготой текста, как будто только вчера появившегося на книжных полках, не могло идти и речи; на экзамене следовало в точности воспроизвести наукообразные формулировки, выработанные довоенными толкователями.

Я старался держаться от этих готовых рецептов как можно дальше и потихоньку начал поглощать Селина. Девственность я утратил с «Лондонским мостом», изначально вышедшим под названием «Банда гиньолей II». Я совершил открытие, о котором меня предупреждали Кафка и Пеги, но ни в коем случае не Жид и не Сартр: литература способна заставить тебя помирать со смеху. Никогда еще я так не смеялся, никогда еще не сталкивался с настолько мощным, безумным, пронзительным литературным гением. Из этого я сделал вывод (вскоре ему предстояло получить теоретическое подтверждение со стороны Ницше), что на нашей несчастной планете нет ничего опаснее духа серьезности. Серьезность — наш главный враг; отсутствие чувства юмора действует на нас как сила притяжения, не давая оторваться от земли.

Одновременно с Селином, которого я прочел почти всего целиком, я восторгался пламенной силой Франсиса Понжа; он стал (и остался) моим любимым «поэтом» — он терпеть не мог, когда его называли поэтом, поэтому я ставлю это слово в кавычки. Его космос состоял из слов: он не выносил, когда вещь и слово не совпадали полностью. Он мечтал о точности, свойственной ивриту: davar на иврите означает и слово, и вещь. Бесконечно шлифуя каждое слово, обминая и обстругивая его, он стремился, чтобы оно не просто приняло форму мыла, но и стало самим мылом. Он хотел такие стертые до основания слова, как «дождь», «устрица», «окно», «стакан воды», «сосна», очистить от налета привычки, вернуть из небытия, спасти из тьмы забвения, извлечь из могилы и отряхнуть от налипшего песка. Именно этим неустанно занимался Франсис Понж за своим словесным верстаком. Мир, погрязший в прагматизме, перестал видеть вещи: он создан предметами и существует для предметов. Понж возвращал вещам достоинство. Его творчество, как и творчество близкого ему Хайдеггера, открывало возможность отойти от позитивизма и попытаться выразить вселенную иначе, через слово. Благодаря Понжу я понял: когда слово исчезает из словаря, вместе с ним умирает реальность, описываемая этим словом. Мир — это не пассивное, слепое, безмозглое вместилище, в котором спокойно и безнаказанно плещутся законы физики; мир — это ничто, пока он не высказан. Если бы не существовало слова «стул», нам не на чем было бы сидеть.