Признательные показания. Тринадцать портретов, девять пейзажей и два автопортрета - Сергей Чупринин

Это обстоятельство тоже надо учесть, откорректировать им априорное представление о Боборыкине как о бесстрастном будто бы «фактографе», невозмутимо описывающем все, что ни попадется ему на глаза. Петр Дмитриевич был действительно неравнодушен к любым подробностям быта и никогда не отказывал себе в удовольствии вставить в сюжетную раму ту деталь, что не идет непосредственно к делу, хотя и небезынтересна сама по себе.

Но все это, так сказать, «факультативно» и входит в число «дополнительных услуг», предоставляемых автором любознательному читателю. В центре же романов, повестей, рассказов и пьес Боборыкина — непременно острая и непременно актуальная (с точки зрения данного момента) проблема, с изложением которой и связан ствольный сюжет, почти обязательно увенчивающийся точками над «i», недвусмысленно выраженной авторской «моралью», в которой, как в фокусе, собрано то, что сейчас принято называть позицией писателя.

5

И здесь, видимо, пришло время поговорить об этой авторской позиции. Бытующие на сей счет представления тоже не вполне верны, как, надеюсь, убедится читатель.

Боборыкин — теоретик, Боборыкин — выученик Эмиля Золя и Ипполита Тэна, Боборыкин — оппонент «обличительного» направления в русской литературе, всегда тянулся в принципе к полному беспристрастию в оценках и суждениях.

«Для натуралиста, для человека точного знания… — говорил он, — обязательны не приговоры, не раз навсегда установленные мерила оценок, а напротив… признание принципа относительности, забота о том лишь, чтобы разъяснять ход развития того явления, с каким он, в данную минуту, имеет дело».

Его литературный идеал в этом смысле оставался неизменным — абсолютное невмешательство в воспроизводимые события, амплуа не прокурора или адвоката, а судебного эксперта, который, «добру и злу внимая равнодушно», дает квалифицированные, обеспеченные знанием и опытом заключения.

На практике же Боборыкин как романист и новеллист никогда не мог остаться равнодушным к тому, о чем он рассказывал. Его авторская позиция неизменно активна, его гражданские пристрастия видны невооруженным глазом, его симпатии и антипатии четко поляризованы. «Тенденция», которую Петр Дмитриевич так не любил в современной ему русской литературе, «учительность», которая была — теоретически — так ему чужда, жестким каркасом проступают сквозь вязковатую, нарочито объективизированную описательность, впрямую воздействуют на читателя, внушая ему, читателю, определенную «сумму идей» и настроений…

Другой вопрос — что это была за — «тенденция» и что за «сумма идей».

В поисках наиболее подходящего определения вернее всего будет остановиться на слове умеренность. Да, Петр Дмитриевич Боборыкин, неумеренный в многописательстве и в погоне за жизненными впечатлениями, строго и последовательно придерживался во всем прочем идеалов умеренности и аккуратности, которым так досталось в свое время от Некрасова, Салтыкова-Щедрина, критиков-демократов, а позднее, и совсем по-другому, от русских декадентов.

Он был умерен в своих политических воззрениях — традиционный дворянский либерализм с его ориентацией на западноевропейскую конституционность, с его вялым сочувствием народу как «меньшому брату», с его надеждами на постепенный прогресс, рост просвещенности, эволюцию — и ни на что кроме.

Умеренной была и его этическая программа — никакой симпатии крайностям домостроя или нравственным экспериментам «новых людей» — героев радикально-де мо кра тической литературы, всесторонняя поддержка старосемейных, морально-бытовых «устоев» среднеинтеллигентского круга.

Умерен был Боборыкин (это очень важно подчеркнуть) и в выборе как проблематики, так и героев для собственных сочинений.

Эмиль Золя в «Парижских письмах», в течение шести лет почти ежемесячно появлявшихся на страницах петербургского «Вестника Европы», ставил в вину «донатуралистической» литературе ее стремление к «генерализации», укрупнению художественных образов, ее взгляд на действительность сквозь «увеличительное стекло», которое будто бы искажает жизненные пропорции, благодаря чему «лица сверхъестественного роста прогуливаются среди карликов».

Эта методологическая установка была воспринята и русскими последователями зачинателя европейского натурализма. Добиваясь — в принципе — максимальной достоверности, «похожести» своих картин на реальность, они «магический кристалл», «увеличительную линзу», сквозь которую художник смотрит на мир и благодаря которой изображаемые герои изображаемые ситуации укрупняются до масштабов типических, до размеров художественного обобщения, попытались заменить неким подобием оконного стекла. И что же увидели? Сереньких, «средних» героев, точнее не-героев, как тогда говорили, пресноватую суету, мельтешенье житейских эпизодов, торжествующую будничность, не расцвеченную ни яркими мыслями, ни сильными страстями, ни неординарными поступками.

В этом, естественно, была и своя новизна, и своя правда. Все, кто читал Чехова, вспомнят, как точно воспользовался этот великий реалист открытиями, совершенными в лоне русского натурализма, как новаторски двинул он литературу к житейским будням, к «прозе быта», к героям, весь интерес которых не подымается выше вопросов о переезде из провинции в Москву или о продаже вишневого сада. Но — и тут колоссальная разница — чеховские «хмурые люди» вымерялись соотнесением с нравственным идеалом писателя, с его духовным максимализмом и уже тем самым становились типическими, возводились в перл творения.

Духовно-нравственные идеалы не только Боборыкина, но и других писателей его плана в точности совпадали с духов но-нравственным уровнем и духовно-нравственными посягательствами его героев. Ни о каком, обязательном для высокого искусства, «зазоре» между реальностью и идеалом здесь не могло идти и речи. Ни о какой повышенной требовательности писателя к своим современникам и своей эпохе — тоже. Жизнь рисовалась такой, какой она виделась, и идеалы утверждались такие, какие уже наличествовали в среднеинтеллигентской массе.

Все, что было сверх этого, было, в глазах Боборыкина, уже от лукавого: и обличительство, социальное «протестантство», идущее от неудовлетворенности художника своей эпохой, и романтизация действительности, идущая по сути от того же, и сосредоточенный поиск принципиально новых жизненно-политических, жизненно-духовных решений. Боборыкин же всего, что от лукавого, полуинстинктивно сторонился. И если, скажем, проблема воплощения в искусстве нравственного идеала, создания образа положительного «героя нашего времени» трагически мучила творческое воображение Гоголя или Достоевского, то Боборыкин не знал особых терзаний. Своих «положительных героев» он находил в окружающей действительности настолько быстро и настолько просто, что число выведенных им «примеров для подражания» явно перевесит соответствующее число, составленное всей русской литературой критического реализма в целом.