Слово — письмо — литература - Борис Дубин

Причем разворачивается вся эта экспериментальная работа по исследованию природы литературы и опробованию ее границ в один, строго определенный период европейской истории. Тодоров размещает его между концом XVIII в. (повестью Жака Казотта «Влюбленный дьявол», 1772) и концом следующего столетия (рассказом Мопассана «Сумасшедший?» и другими его визионерскими новеллами, составившими сборник «Орля», 1887). «XIX век — это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века». Все, представляется, так и именно так. Но тогда не с границами ли «обычной», «классической» литературы мы имеем здесь дело? Ведь она, понимаемая как единая и непоколебимая смысловая система со своими представлениями о реальности и о человеке, задачами отражения мира, трактовкой языка, ролью традиций и проч., умещается ровно в эти самые хронологические рамки — от Просвещения до «конца века». И, значит, перед нами — не столько «введение в фантастическую литературу», сколько, быть может, эпилог к ней (и не к «литературе» ли вообще?).

Вот здесь, по-моему, в тодоровской книге и проходит «шов», о котором говорилось. Какой разрыв он скрывает/обнаруживает? Какие разноприродные материи стягивает?

Во-первых, фантастика противостоит у Тодорова литературе (назову ее реалистической литературой—1, так сказать, литературой по Золя, хотя можно подобрать и другие знаковые имена), как романтический вымысел противополагает себя позитивистскому отражению. Вместе с тем литературная фантастика воплощает литературу (литературу—2 как утопию особой реальности, литературу по Малларме — имя и тут можно подобрать другое) в ее основных свойствах — как замкнутый и самодостаточный, полностью упорядоченный и насквозь осмысленный мир. При этом фантастика, «квинтэссенция литературы», — как и вся литература в данном ее утопическом проекте — подрывает повседневную реальность и естественный язык: как пишет Тодоров, «разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку», осуществляет «самоубийство» языка. И, наконец, фантастика XIX в. предвещает, как можно понять Тодорова, некую пока еще не существующую, но предстоящую словесность (литературу—3, «а-литературу», по названию программной книги Клода Мориака 1958 г., или, на этот раз, литературу по Бланшо) — ту литературу, которая лишь нащупывается внутри словесности привычной, признанной и ходовой, как «полускрытая» книга Тодорова проступает из-под его «явной» книги.

Ясно, что тут уже имеется в виду первопроходческая и безоглядная в своем эксперименте литература XX в. Для нее основополагающее противопоставление реального и фантастического, яви и сна теряет смысл — как в «Превращении» Кафки или «Аминадаве» Бланшо, на которые ссылается Тодоров. И меняется здесь, конечно же, не просто место фантастики в литературе, а принципиальное понимание литературы, реальности (и «иных» миров), природы человека (греховности, зла, предопределения, спасения). Поэтому литература XX столетия, с одной стороны, «в некотором смысле более „литература“, чем когда бы то ни было». Вместе с тем — и это с другой стороны — «нормальный» человек и есть теперь «фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением». Предмет исследования — взаимоотношения между «фантастическим» и «литературным», — можно сказать, исчезает у исследователя на глазах. Созданный под иные (прежде всего этнологические) задачи, отработанный на «классической» литературе, массовой культуре и других «чужих», «холодных» объектах, семантических областях повышенной смысловой однородности, жесткий аппарат структурной семиологии не выдерживает нового уровня куда более сложной и динамичной культурной проблематики. Справляясь с задачами упорядочения и первичной классификации материала, он куда хуже его истолковывает, поскольку не рассчитан на функциональное изучение фактов культуры, прослеживание культурной эволюции. А напряжение неотрефлексированных теоретических и методологических проблем разрывает слабые собственно объяснительные конструкции исследователя.

Разочарование в «литературной реальности», на переломе эпох породившее некогда «утопию сверхлитературы», в свою очередь, ведет теперь к «антиутопии текста» («дискурса», «письма» и т. д.). Следствия — по меньшей мере, для литературы — очевидны. Место фантаста в культуре XX в. занимает психоаналитик. Экспериментальное и поисковое искусство уходят от «чистой» фантастики: попробуйте экстрагировать ее, скажем, из новелл Борхеса, гротесков Ионеско, а потом — романов Павича[85]. Напротив, в массовой культуре укрепляются «чисто» фантастические жанры вроде «fantasy», «science-fiction» или «horror».

Впрочем, эти важнейшие процессы и их последствия для культурной ситуации 1970-х и более поздних лет Тодоров в своей книге уже не затрагивает (из «научной фантастики» он, проходя даже мимо Уэллса, упоминает лишь одну новеллу Шекли). А с 80-х Цветан Тодоров и вовсе перестает заниматься исследованиями литературы, переходя к интеллектуальной эссеистике на темы «другого», выживания в экстремальных ситуациях XX в. и феноменов коллективной амнезии в западной культуре Нового времени.

Книга и дом

(К социологии книгособирательства)[*]

Когда проблемы книги, чтения, личной библиотеки обсуждаются в межличностных коммуникациях, журнальных статьях и текущих исследованиях, предметом обычно служат содержательные характеристики печатных текстов: речь идет о тех или иных параметрах имеющихся в них сообщений — научно-информационных, справочно-нормативных, жанрово-тематических, дидактических и т. п. Но чаще всего в стороне остается сам факт собирания печатных источников в доме, способ их существования среди домашней обстановки, форма организации библиотеки в соотнесении с пространством жилья. Столь избирательное внимание не случайно, как показательно и то, что, когда к этим игнорируемым моментам все же обращаются, их обсуждение настойчиво блокируется негативной оценкой. Допустив в круг внимания «неподобающие» аспекты или способы бытования книги, участники тут же демонстрируют социальную дистанцию, расподобляясь с «формальными», «показными», «вещистскими», «мещанскими» сторонами жизни книг. Мы попытаемся, во-первых, разобрать смысловую структуру подобных оценок, во-вторых, уяснить их социальный контекст и генезис и, в-третьих, наметить траекторию сдвига этих устойчивых представлений и их рамок, относящегося к самому последнему времени. Важно предупредить, что весь этот комплекс задач рассматривается здесь как теоретический: обусловленный проблематичностью наличной книжной ситуации, напряжениями в различных ее аспектах, он сосредоточен преимущественно на выработке языка описания и истолкования проблем.

Как и в предыдущих работах, опирающихся на традиции социологии идеологии и социологии знания, меня здесь будет интересовать заключенный в представлениях о книге и библиотеке образ человека и общества, соотносительное понимание себя и других. Значимыми в этом плане характеристиками (осями для фиксации в группировки материала исследуемых оценок) изберем следующие:

— замкнутость/открытость (целостность/дробность) домашнего книжного собрания;

— способы его временной организации (в соотнесенности времени создания, издания и собирания текстов);

— печатные и изобразительные компоненты образа книги.

Иначе говоря, мы попробуем реконструировать, как в перечисленных элементах оценки книг и книжных собраний находят выражение процедуры социального самоотождествления, сравнения и противопоставления — господствующие в различных социальных группах и средах представления о личности и социуме, образ общества в форме домашней библиотеки, источники формирования и предназначение этого образа (инстанции его удостоверения и структуры проектируемой адресации).

Когда подчеркивают форму замкнутого собрания книг, представляющего культуру как целое и в этом смысле тяготеющего к кумулятивным по культурному устройству и интегративным по социальному назначению типам издания (энциклопедия, серия, «библиотечка» и т. д.), то эти особенности обычно отмечаются, становятся «видны» с такой позиции, для которой нормально, как раз наоборот, предельное смысловое разнообразие, расширяющийся космос разнопорядковых значений. Их самостоятельный, экспериментальный синтез и составляет жизненную задачу субъекта — начала координат этого космоса, его центра. Напротив, формальная замкнутость собрания книг дома отсылает к «внешней» точке зрения — области «иного» в культурном плане и авторитетным «другим» в плане социальном. Эти референтные инстанции являются для собирателя источником и динамическим началом смыслообразования, размечая тем самым культурный поток для групп последователей. Проблемой книгособирателя в этом случае выступает «другой» — собирательный образ, символ социальности, «существования посреди». В этом смысле чем уже и замкнутее книжное собрание, тем однозначней представление об обобщенном «другом» и тем ближе этот образ к воплощению абсолютного господства, императивно предписывающего единый для всех и навсегда жесткий кодекс нормативного поведения. И тем дальше — сколь это ни парадоксально! — воплощенный в библиотеке образ культуры от будничной жизни собирателя, тем ощутимей в нем признаки экзотики, праздничности, тем резче для книговладельца границы между этими сферами. Библиотека (встроенный в нее образ авторитетного другого) выступает рубежом, межевым знаком утопического мира культуры, как алиби хозяина, который демонстрирует свою принадлежность к тому, что не сейчас и не здесь.