Вдохновители и соблазнители - Александр Мелихов

Огромное панно (8 метров в длину, 3.5 метра в высоту), поместившееся в мастерской только в наклонном виде, Пикассо, не зная ни сна, ни отдыха, написал чуть ли не за месяц. Согласно первому замыслу действие должно было проходить на рыночной площади Герники, но потом конкретные реалии все таяли и таяли, а мощь картины чудодейственным образом все росла и росла. Картина заставляет вздрогнуть с первого же взгляда — это «агония самой формы», как хорошо сказано в книжке И. Голомштока и А. Синявского «Пикассо»[54], — подробности начинаешь видеть чуть позже.

Картина огромна — и все же действие происходит в каком-то странном замкнутом помещении, почти не имеющем глубины, в котором царит страшная теснота. Некий загадочный дух с прекрасным женским ликом, втекая через окно, пытается что-то осветить простеньким светильником (бросается в глаза неправильный захват пальцев — тут искажено все), к кому-то воззвать, — но здесь даже лучи электрической лампы отбрасывают черные тени, здесь никто никого не слышит, каждый исходит криком в безнадежном одиночестве, простирая либо бессильно роняя руки, пальцы на которых похожи то на беспорядочные отростки, какие иногда бывают на морковке, то на что-то вроде кристаллов. Исходит криком и мать с убитым ребенком на руках, и лошадь, пронзенная сломавшимся внутри нее копьем (из ее рта тоже торчит некое подобие кинжала, сходное острое жальце можно разглядеть и в кричащем рту матери). Пикассо отнюдь не стремится сделать страдание красивым, это не «Последний день Помпеи». Головы людей, лишенные лбов, напоминают морские булыжники, обкатанные прибоем (даже ноздри у них похож на отверстия в той редко попадающейся гальке, которую зовут «куриный бог»). Незакрепленные глаза беспорядочно перемещаются по их лицам, иногда готовые скатиться с них, будто слезы.

В этих фигурах есть и что-то неживое, напоминающее о конвейерной сборке, древний символ женственности — грудь — тоже несет в себе нечто составное: какие-то привинчивающиеся шайбы, что-то вроде металлических колпачков… Опрокинутый воин со сломанным мечом в руке прямо-таки разобран на составные части, лошадь размечена какими-то ровными, «газетными» строчками — но все при этом куда-то рвутся, тянутся, кричат, — грозную неподвижность хранит один только бык с кинжальными ушами и надвинутым лбом, напоминающим рогатый тевтонский шлем, бык с профилем прусского генерала, схваченным карандашом Георга Гросса. Есть детали совсем уж загадочные, вроде стрелки под копытом лошади — не то условный знак на графической схеме, не то дорожный указатель; можно найти еще немало деталей в этом роде. Сам Пикассо отказывался толковать аллегорический смысл отдельных фигур: «Картина нередко выражает больше того, что хотел оказать ее автор», «Пусть публика видит то, что хочет видеть». И вообще, «Картина получает жизнь от зрителей».

И вначале далеко не все зрители пожелали вдохнуть жизнь в «Гернику». Знаменитый архитектор Ле Корбюзье рассказывал, что «Герника» видела в основном спины посетителей, многие требовали даже заменить ее простым и ясным полотном художника-реалиста Аурелио Артеты, недвусмысленно изображающим страдающих крестьян и сражающихся солдат. Пикассо же, напротив, последовательно изгонял из картины все общепонятное. В ранних вариантах бык бежал по трупам, воин вздымал кулак в республиканском приветствии, в колорите господствовал цвет крови — насколько же интереснее окончательная черно-серая гамма! Монотонный цвет ночи, как выразился сам Пикассо.

Чтобы наполнить картину не только своими субъективными ассоциациями, но и по возможности приблизиться к миру Пикассо, испанца, с детства знакомого с боем быков — тавромахией, Перелистаем хотя бы иллюстрации к превосходной монографии Н. Дмитриевой «Пикассо»[55] — там мы встретим и мученически изогнутую шею лошади — неизменной жертвы жестокого спорта, и быка, который, впрочем, может оказаться не только воплощением свирепой мощи, но и несчастной жертвой: особенно многозначителен и многозначен образ Минотавра — смеси человека и быка, смеси разумного и звериного.

Минотавр проходит в качестве центрального персонажа сквозь целый графический цикл. Он может быть и благодушным собутыльником, и вполне симпатичным ухажером, но может — совершенно не со зла, а просто потому, что способен руководствоваться лишь собственными инстинктами, — всей своей могучей тушей навалиться на бессильно барахтающуюся женщину. Но когда на арене юный прекрасный герой сражает чудовище на глазах прекрасных дев, это не вызывает у них восторга: в выражении их лиц, в невольном жесте мы прочитываем, сострадание, а получеловек-полузверь, жалко свернувшийся у ног матадора (одетого отнюдь не на испанский лад: ведь «настоящего» минотавра убил афинский герой Тесей — подобная перестановка эпох Пикассо никогда не смущала), действительно трогателен и жалок. Убийство не разрешает трагических противоречий жизни — оно лишь заменяет одну трагедию другой.

Этот же мотив, на мой взгляд, звучит в гравюре «Минотавромахия». На ней мы снова видим жертв разъяренного монстра: и лошадь, и матадора с обнаженной женской грудью, — а минотавр готов и дальше разить всех, кто подвернется под руку. Однако на его пути стоит девочка со светильником, не очень красивая, но очень серьезная и как-то странно похожая на девушку-матадора, напрасно взявшуюся за такое неженское дело. Действительно, шпага не помогла, она лишь прибавила зверю ярости, зато светильник наводит на него какую-то тоскливую оторопь, он закрывается от него и, похоже, останавливается в нерешительности.

Есть еще одна многозначительная гравюра: девочка ведет за руку слепого минотавра. Запрокинутая голова слепца удивительно достоверна, хотя мы, конечно, не видели слепых быков: приблизительно так они запрокидывают голову перед тем, как издать горестное мычание, но здесь голова запрокинута еще более горестно и вместе с тем примиренно.

Так что в художественном мире Пикассо образ быка отнюдь не однозначен. Быка в «Гернике» он тоже отказывался трактовать как простую аллегорию: он хотел показать не просто ужас конкретного события, а обобщенную трагедию. Однако в дружеской беседе он обмолвился, что лошадь — олицетворение страданий ни в чем не повинного народа, а бык — олицетворение жесткости и темных сил. Вместе с тем бык — это не столько агрессия, сколько тупость и косность, которые могут быть не менее беспощадными. Н. Дмитриева замечает не только тонко, но и справедливо, что весь ужас картины в том, что не видно, откуда надвигается беда, где спастись и кому сопротивляться. В самом деле, жизнь была бы неизмеримо менее трагичной, если бы зло сосредоточилось в каких-то конкретных зонах и персонажах, а не порождалось ежесекундно всем ходом человеческой жизни. Ведь и того же Гитлера возвели на вершину власти миллионы простых избирателей, большинство из которых, конечно же, не были вульгарными злодеями… Но можно ли назвать их безвинными жертвами даже после тех чудовищных бедствий, которые фашизм обрушил на их же собственные головы?

Пикассо тем не менее не забывал и о конкретном поводе, давшем толчок его исполинскому воображению, он не забывал и о конкретных виновниках конкретной трагедии. Немецкую оккупацию он пережил в Париже, бедствовал, но, разумеется, не унизил себя сотрудничеством с гитлеровцами.

Однажды несколько немецких офицеров зашли к нему в нетопленую мастерскую и один из них увидел репродукцию «Герники».

— Это вы сделали? — небрежно опросил временный победитель.

— Нет, это вы сделали, — ответил Пикассо.

Но когда на Нюрнбергском процессе Герингу, командовавшему немецкой авиацией, был задан вопрос о бомбардировке Герники, он едва сумел вспомнить о столь незначительном эпизоде. И, разумеется, ответил, что у них не было иного выхода, они лишь повиновались военной необходимости: в убийцах, пожалуй, и в самом деле меньше злобы, чем тупой уверенности в своей всегдашней правоте.

Зато «Герника» Пикассо на много веков переживет и Геринга, и Франко, которого, впрочем, теперь многие считают спасителем Испании, избавившим ее от красной угрозы.

Кто знает, может быть, и так. И все-таки не нужно с легким сердцем становиться на сторону одного из двух страшных зол, пусть даже и меньшего.

Но Франко, надо отдать ему справедливость, не стал доводить побоище до полного истребления побежденных, а в качестве одного из знаков национальной консолидации даже пожелал примириться и с Пабло Пикассо: возвращение «Герники» на родину — это было бы очень эффектное пропагандистское шоу. И Франко предлагал любые деньги, обещал предоставить картине отдельный зал — Пикассо оставался непримирим. «Герника» была выставлена в Нью-Йоркском музее современного искусства с табличкой «Собственность испанского народа». И в своем завещании Пикассо распорядился передать «Гернику» в Испанию безвозмездно, но лишь после восстановления там республиканского строя. Из-за этой формулы впоследствии произошли осложнения, поскольку после смерти Франко демократические свободы были восстановлены, но — «республиканский строй» формально восстановлен не был: Испания превратилась в конституционную монархию. Тем не менее, в конце концов, все недоразумения были улажены, и «Герника» с триумфом возвратилась к своему «собственнику».