Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Самое страшное в пошлости — невозможность объяснить людям, почему фильм, который, казалось бы, напичкан кинематографическими «примочками», на самом деле гораздо, гораздо хуже скромных пропущенных жемчужин. Пока вся страна фанатеет от нового Тарантино, в тени фестиваля в прокат незаметно выходит великолепный «Спартанец». Но кому, спрашивается, нужен Дэвид Мамет, когда такое происходит — то шутка прикольная, то слезу можно пустить, потом песню запоминающуюся включили за кадром, потом еще одну, драка классная, то камера вдруг — как возьмет, как повернется! И пальчики кровавые в ушах. Так и сидим, радуемся шедевру на все времена. Разговаривать с теми, кто убежден в гениальности дилогии так же бесполезно, как доказывать поклонникам Ларса фон Трира, что «Догвиль» — это не кино. Они будут продолжать бить себя кулаком в грудь и призывать присмотреться внимательнее к «сплаву художественной мысли». «Килл Билл» прививает зрителю странную форму самоуверенности: «Фильм, который разделит истинных ценителей кино и тех… у кого, скажем так, другая система ценностей» — пишет восхищенный Боб Страусс из Los Angeles Daily News, имея в виду под истинным ценителем кино, разумеется, себя. Детище Тарантино превратилось в событие современной моды и встало рядом с мелодией мобильника из «Бумера» — модно любить «Килл Билл» и катастрофически немодно замечать в нем очевидные недостатки. Именно поэтому истинные ценители всегда находят оправдание своему кумиру: одноклеточность персонажей они назовут «соответствием эстетике комикса», бессмысленные движения камеры и лишние флэшбэки — «удивительным стилем», неровную драматургию и необоснованную экзальтированность технических приемов — «стилизацией под трэш», идиотские диалоги — «стёбом», а нравственную ущербность — так сказать, «законами этого мира». Что ж, кому и нарисованные мелом на полу домики — это метафора лицемерия американского общества.
Одно имя Тарантино в титрах производит гипнотизирующий эффект: такой фильм, как «Убить Билла 2» не простили бы никому, кто не был бы известен, как создатель «Бешеных псов» и «Криминального чтива». Приезд на ММКФ столь знаменитого режиссёра, к тому же недавно закрывшего финальное заседание жюри в Канне, — мини-признание высокого статуса, к которому Московский фестиваль так стремится. «К нам приехал наш любимый Тарантино дорогой», — и мы хотим или не хотим, а будем хвалить что угодно, что бы он ни привез. Мы будем чествовать его кадрами кинематографического братания советской классики и «Килл Билла», несмотря на запредельную безвкусицу подобного ролика. Мы продолжаем по инерции хлопать «Великому Мастеру», не замечая, что он давно сдулся. Мы слишком долго ждали его, чтобы признаться себе в этом: к нам приехал великий компилятор саундтреков и посредственный режиссёр. Спустя десять лет после «Криминального чтива», на месте идола вновь оказался подросток из видеопроката, который с глуповатой улыбкой удовлетворения на лице склеивает воедино кусочки любимых фильмов, не заботясь более о таких несущественных для него мелочах, как гармония, стилистическое единство и драматургическая стройность. И он обожает вторую часть своего худшего сочинения.
Но эмоции эмоциями, а рецензия — это блюдо, которое лучше подавать холодным.
(продолжение следует)
Пять с половиной, vol. 2
Мир «Убить Билла» — сугубо авторское пространство, где установлены свои законы, среди которых выделяется равнодушие к политике, социальным процессам и важным проблемам современного общества. Тарантино снова провозглашает суверенитет искусства от реальной жизни, и предъявлять к его новым работам претензии, связанные с отсутствием должных «идей», будет, по меньшей мере, неправомочно. Суть кинематографа заключается лишь в кинематографе — такой подход характерен для многих режиссёров-синефилов, пришедших в профессию из любви к фильмам прошлых лет. Совместными усилиями они подвергают сомнению стереотипное представление о том, что жанровые формы имеют невысокую художественную ценность, и утверждают, что талантливо рассказанный развлекательный сюжет способен доставить не меньшее удовольствие, чем глубокомысленная драма. Технический прием выше содержания, и в этом нет ничего страшного до тех пор, пока не достигнута черта, за которой начинается вопрос «Ну и что?». В отличие от ранних лент Тарантино, «Убить Билла 2» оставляет эту черту далеко позади: сочетание нескольких голосов разной тональности придает ощущение диссонанса. Увлеченный как возможностями языка кино, так и бесконечными цитатами, режиссёр не задумывается о необходимости соединения пестрого набора придуманных им эпизодов в органичное целое.
Тарантино не раз называл одним из своих учителей Жан-Пьера Мельвиля, который, в свою очередь, был страстным киноманом и часто цитировал в своих фильмах американское гангстерское кино. Но если у Мельвиля мизансцены кадров, движения камеры и отдельные образы были прочно связаны между собой и вытекали из главных мотивов его творчества, то Тарантино в своей новой ленте далек от излишнего, по его мнению, перфекционизма. «Убить Билла 2» — эклектичный коллаж из фильм-нуара, азиатского кино, мексиканских пейзажей и бог знает еще чего, выстроенный в определенной хронологической последовательности, которая с таким же успехом могла быть совершенно иной. Редкое режиссёрское решение имеет под собой достаточное эстетическое обоснование — каждый раз это не более чем прием ради приема, используемый без учета вероятности нанесения повреждений общему настроению или темпу фильма. Большинство экспериментов обладают внешним лоском и оставляют впечатление тщетных попыток замазать слово «какофония» жирной надписью «стиль». Очевидно, что Тарантино просто нечего сказать — он возвращается в тот возраст, когда слова даются с трудом, но хочется испробовать в деле новые игрушки. Возможно, это тупик постмодернизма.
«Это фильм, в котором Де Пальма наконец понимает, зачем нужны технические приемы», — писала Полина Кейл о «Проколе». Тарантино обладает энциклопедическими знаниями истории мирового кино, имеет прекрасное представление о режиссуре, но в «Убить Билла» он предстает разве что компилятором приемов, не задумывающимся об их предназначении и не особо переживающим из-за их несовместимости: цитирует ради цитаты, шутит ради шутки, двигает камеру ради движения камеры. Он стилизует главную героиню под роковую женщину 1940-х годов, а потом одевает на нее черную маску ниндзя; берет сверхкрупный план глаз а-ля Серджо Леоне, после чего хлопает дверью из «Зловещих мертвецов». «Это меч Хаттори Хандзо?» — спрашивает Элль Драйвер у Бадда, но мы не слышим ее слов из-за жужжания аппарата для коктейля. Элль повторяет свой вопрос —
