Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Автор заметки пользуется такими оборотами речи как «символическое указание на внутреннее единство каждой церкви с первохрамом Гроба Господня», «вызывать мысль об идеальном храме как точном образе Нового Иерусалима», «подчеркнуть изначальный символический замысел» и т.д. Понятно, что непосредственно иконографический замысел заметки скрывает под собой замысел изначально символический (в концептуальном плане): показать, что церковное пространство не зависит от реалий исторических и совпадает с пространством идейным. Мысль, представление, некий умозрительный или идеологический проект становятся самостоятельной реальностью, включающей в себя вещи и несопоставимые, и несовместимые, и случайные. Делается бессознательное допущение, что форма («мотив»), попав в сознание, отрывается от своего первоначального контекста и становится достоянием этого сознания, его собственностью. Следующий шаг – представление о том, что историческая форма может быть и трофеем сознания исследовательского, вольного оперировать этими формами по своему усмотрению (или настроению).

Двусмысленность подобной методологии заключается в том, что она желает сохранять обличье историзма, иметь некоторое историзирующее алиби, приписывая прошлому мыслительный опыт современного сознания. Сохраняется, так сказать, оболочка иконографии (разговор о «происхождении», об источниках форм), внутри которой действует весьма подвижное мышление, принципиально отделенное и отдаленное от исторического материала. Последующие публикации А.М. Лидова[790], о которых у нас еще будет повод говорить, только подверждают эту довольно раннюю, как мы видим, тенденцию[791].

Вся проблема и трудности такого подхода заключаются в следующем: мы должны различать потребность идентификации первичного (буквального) смысла и вполне законную потребность и надобность в его расширении, в выстраивании ассоциативных рядов, в поисках контекстов, в выявлении метаисторических тенденций символизма и прочее, то есть всего того, что и именуется толкованием, интерпретацией, смыслопорождающей активностью последующего пользователя (зрителя, читателя, историка, поэта), несомненно вольного в выстраивании своих дискурсов. Одно другого не исключает, но и не должно подменять. Способности воображения не должны заменять возможности разумения: незнание, незнакомство, отчужденность от исторического предмета (по объективным и субъективным причинам) должны стимулировать реконструкцию первоначального «положения дел», того, что именуется «атомарным фактом», чтобы уже вслед за этим складывать из подобных кирпичиков смысла пусть свои – почему бы и нет! – конструкции, которые, впрочем, поджидает столь же правомочная и законная деконструкция. Главное – ни в коем случае не претендовать на статус научных «открытий» и всячески избегать имитации якобы найденной новой, доселе неведомой фактографии.

Иконография архитектурной типологии

Обширная и крайне насыщенная статья Ю.Е. Ревзиной «Некоторые иконографические источники центрических храмов XV века в Италии» вскрывает целый ряд проблемных моментов иконографического метода, понятого достаточно широко. Автор статьи находит в центрических храмах Раннего Возрождения «наиболее напряженную точку слома в архитектурной иконографической традиции этого времени»[792]. Слом связан с тем, что, как может показаться, новая неоплатоническая идеология (в лице того же Альберти) требует в качестве идеального сакрального сооружения центрический тип вопреки базиликальной традиции всего Средневековья. Но, как выясняется, обращение к центрическому типу на практике предполагало преимущественно мемориально-реликварный характер храмов и имело в виду обращение к раннехристианской традиции, от которой эти храмы прямо зависели (то есть от «традиционных иконографических образцов»[793]). Традиционные архитектурные типы остаются обязательными факторами не только строительной деятельности, но и деятельности теоретической, связанной с изучением античного наследия («большая роль традиционных структур в представлениях архитекторов»[794]). Таким образом, налицо взаимодействие традиции, выраженной в иконографии, и новаторства, проявляющегося в типологии (мы несколько упрощаем мысль автора). Это крайне важный момент: имеет ли дело иконография с типами, или с образами?

Вот еще один пассаж: «Римская античность будет давать образцы “правильной” архитектуры, Средневековье – образцы христианской архитектурной иконографии, ряд символических значений, связанных с определенными структурами»[795]. Смысл фразы несколько плывет: и античность, и Средневековье дают образцы, но в первом случае – прямо архитектуры, а во втором – иконографии. Не есть ли наличие образца признак иконографии? Быть может, в первом случае лучше говорить не об образцах, а об образах (образ как идеальное представление)? А что значит подобное откровенно номиналистическое определение иконографии как «ряда символических значений, связанных с определенными структурами»? Не наоборот ли? Видимо, таким слегка бессознательным способом делается попытка соединить принципиально разнородные явления: теоретически-идеологические изыскания и сложившуюся строительную традицию. Практика наделяется чертами чистой семантики, ставится на один логический уровень с теорией, то и другое именуется «пластами» и под конец (этого пассажа) говорится, что взаимодействие этих пластов дает опять иконографию, но уже центрического храма итальянского Кватроченто. Проблема усугубляется чуть ниже, когда центрический храм понимается (совершенно резонно) как тип, но тут же заявляется, что определению подлежат «круг иконографических источников и композиционных решений, влиявших на сложение того или иного типа»[796]. То есть тип – больше иконографии, а композиция отделена от иконографии. Почти буквально та же формулировка повторится в заключительном абзаце статьи: «взаимодействие двух традиций, обращение к дальним и непосредственным прототипам, поиск нового образа преломляются в индивидуальном подходе каждого мастера, обращающегося к новым композиционным решениям и переосмысляющего существующие. Затем новые представления о Боге, об устройстве мироздания <…> формируют новый круг значений»[797]. Прототип накладывается на образ и трансформируется в индивидуальном подходе, ориентированном на композицию (так сказать, в образе действия). И с этим пространством собственно формотворчества сопрягается (в сознанни теоретиков, заказчиков, самих архитекторов или историков архитектуры) пространство представлений, то есть идей, мыслей и т.д., которые формируют круг значений (надо думать, значениями наделяются результаты творчества).

Статья крайне насыщена, повторяем, всевозможными оговорками, обогащающими и уточняющими образ иконографии архитектуры. Так, говорится, что источники и изучались, и наблюдались, к ним было обращено внимание, они представляли интерес с точки зрения обретения «новых образцов, утраченных законов гармонии и красоты»[798]. Это очень важный момент: фактически признаками иконографии обладала сама активность теоретиков и практиков ренессансной архитектуры (поиск образцов и источников, а также законов, то есть все того же канона). Но эта иконографическая деятельность (вспомним «структуралистскую деятельность» Р. Барта) явно окрашена психологически: зрительное, ментальное и «мемориальное» внимание, переживание и преодоление утрат – все это свидетельствует о том, что речь идет не столько об иконографических схемах, сколько о «формулах пафоса», если пользоваться варбургианской терминологией[799].

Другими словами, перед нами, несомненно, очертания не столько иконографии, сколько иконологии архитектуры, и различия здесь носят принципиальный характер. Это подверждается и дальнейшими весьма ценными наблюдениями Ревзиной: памятники архитектуры, чтобы служить образцами античного зодчества, должны были именно таковыми «расцениваться»[800]. То есть, мы имеем дело с ценностным суждением, которое тоже есть источник – но уже идеологии, внутри которой античные образцы наделены признаками идеологем, если не мифологем, а в целом – качествами культурно-исторических и религиозных симптомов, которые вдобавок обладают и признаками относительно вневременных символов, обладающих своей скрытой, латентной семантикой[801].

Зрительный опыт оказывался еще одним принципиальным фактором в иконографических процессах, когда, например, сама форма (например, баптистерия) по ходу своего восприятия пробуждала античные представления и давала саму «идею храма». Форма (в своем геометрическом аспекте) – как прямой источник переносного значения, не отрицающего и буквальное, первичное (символика крещения), которое, в свою очередь, «закрепляет за этими формами и структурами определенное содержание», стимулирующий в свою очередь новый виток поисков иконографических источников, но уже древних структур[802]. Строго говоря, проблема, так сказать, визуальных стимулов и оптических факторов иконографических процессов как раз на примере ренессансных реалий выступает как почти что центральная. Если новая архитектура (прежде всего церковные постройки) должна была соответствовать требования изолированности, легкой обозримости, узнаваемого и акцентированного внешнего облика[803], то не получается ли, что мы имеем дело, так сказать, со вторичной иконографией, со своего рода набором метаобразов, просто некоторой растянутой во времени и пространстве книгой пространственно-визуальных образцов, своего рода архитектоническим лицевым подлинником или с некоей «моделирующей системой», где «модель» – и феномен, и концепт предельно емкий и наглядный[804]? Еще один неплохой повод настаивать на различении значения и смысла, иконографии и иконологии (хотя бы для начала на уровне оптики и тектоники).