НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино) - Дэвид Шеппард

Африканизированный ритм начал приобретать огромное значение, но осенью Ино направился совсем в другую сторону — в сторону лишённого ритма минимализма маленького городка Гамильтон в канадском штате Онтарио — буквально через северную границу штата Нью-Йорк. Там ему предстояла работа над новым альбомом Гарольда Бадда, который виделся ему как второй выпуск серии Ambient. Гамильтонской студией — Grant Avenue Studios — руководили два брата-квебекца Боб и Дэниел Лануа, сотрудники музыканта из Торонто Майкла Брука. Впервые Ино узнал о существовании Grant Avenue после того, как побывал на концерте малоизвестного канадского дуэта Time Twins: «даже помню их имена — Torch и Fugit… они дали мне свою демозапись, и мне очень понравилось звучание, сделанное на Grant Avenue…»

Расположенная сравнительно недалеко от Нью-Йорка, но гораздо более дешёвая, чем сравнимые по уровню американские студии, Grant Avenue на следующие два года стала «игровой площадкой» Ино, а Брук и братья Лануа — его ценными сотрудниками. Брук, когда-то игравший на гитаре с нововолновыми «попсовиками» Martha & The Muffins (вместе с сестрой Лануа Джоселин), был звукорежиссёром альбома Vernal Equinox Джона Хасселла — он записывался в электронной студии Йоркского университета Торонто, где Брук учился на последних курсах. Он также играл в группе Хасселла, и принял участие в одной записанной живьём вещи на Possible Musics. «Есть две серьёзные причины работать там», — сказал в 1982 г. Ино о Grant Avenue в интервью с Джином Калбахером из Modern Recording & Music. «Одна состоит в том, что там я никогда не чувствую никакой спешки. Не чувствую и лени… в этой студии никогда не бывает торопливого настроения, или ощущения, что ты — всего лишь очередной клиент… Другое — это то, что там я всегда работаю с одним и тем же звукорежиссёром, Дэном Лануа, а он чрезвычайно приятный, уравновешенный и заинтересованный человек.»

Бадд уже начал работать над пластинкой, которая была задумана как их совместная с Ино работа — несмотря на то, что для участия последнего нужно было ещё выкроить время среди его других многочисленных обязательств. «Всё делалось «то там, то здесь»», — вспоминает Бадд. «записал фортепьянную партию для "Not Yet Remembered" в маленьком колледже, ночью после работы, и отослал её Брайану. Через несколько недель он поставил её мне по телефону — там уже присутствовали его голос и продюсерская работа, и я был ошеломлён.»

После благоприятного приёма, полученного альбомом Pavilion Of Dreams, Бадд имел все права считать Ино «близким другом», и — что неудивительно — был рад выразить «полную уверенность в его взгляде на вещи». Так же, как в случае с Хасселлом, отношение к Ино как к сотруднику, а не просто продюсеру было смелым шагом для пианиста-композитора, что он с готовностью признаёт: «Для меня это была terra incognita — наверное, для Брайана тоже, но скорее всего нет…»

В сопереживании Ино и Бадда не было ничего удивительного — Бадду очень нравились совместные работы Фриппа и Ино и то, как иновские петли и обработки поддерживали и обрамляли фрипповские лирические полёты. Когда они с Ино оказывались вместе в Grant Avenue, Бадд фактически немедленно занимал роль Фриппа. «устанавливал звучание», — вспоминал Ино, — «он [Бадд] импровизировал на этом фоне, а время от времени я что-нибудь добавлял; но по сути дела это было его исполнение в созданном мной звуковом мире.»

Подход Бадда был не столь спонтанный, как может показаться из слов Ино: «Ну… насчёт импровизационности… не думаю, что я когда-нибудь что-то начинал таким образом, т.е. с нуля…» Тем не менее Ино был увлечён прагматическим подходом Бадда к его красивой эстетике: «него был такой метод композиции: написать музыкальную пьесу, а потом убрать оттуда все ноты, которые ему не нравятся!»

Альбом, безусловно, сторонился раздражающих нот. Десять его очерков, основанные на простых, консонансных фигурах акустического и электропианино Бадда и вложенные в блестящую «раковину» синтетических оркестровок, сливались в одну пасторальную фантазию, которая хоть и не имела концептуального «клея» предыдущего выпуска серии — Music For Airports — всё же была не менее убедительным образцом иновского амбиентного архетипа. Альбом вышел в свет в апреле 1980 г. на EG под названием Ambient 2: The Plateaux Of Mirror, и имел авторский заголовок "Harold Budd/Brian Eno"; мнения критиков по поводу этих десяти живописных зарисовок разделились. В NME — а этот журнал тогда находился в рабстве антитэтчеровской realpolitik, пост-панк-диссонанса и английского «ремне-подтяжечного» ска-ренессанса — неумолимый Ян Пенман фактически сбросил со счетов и The Plateaux Of Mirror, и Possible Musics как примеры эскапистского буржуазного самопотворства. Ино откликнулся на это в своём интервью — в том же году и в том же печатном органе: «… я знал, что одно из критических замечаний, которое обязательно будет присутствовать в любой статье, написанной об этих двух альбомах, будет состоять в том, что они не обращаются к более суровым жизненным истинам… ещё до выхода этих пластинок, во время одного разговора с Гарольдом я написал издевательскую рецензию в духе NME. Так вот в реальной рецензии некоторые места повторялись слово в слово, и я подумал — ёб твою мать, меня два года не было в этой стране, и тем не менее я могу делать точные предсказания о том, что произойдёт на уровне «моды».»

Другие критики чернили иновские амбиент-старания при помощи термина, который недавно стал уничижительным словом в рок-журналистике: «Нью-Эйдж». Вначале бывшая заповедной территорией лейбла Windham Hill из Пало-Альто, Калифорния, музыка «нью-эйдж» была основана на кое-каких общих с амбиентом принципах: она также была роскошно записана, бессловесна и созерцательна, но в ней имелось некое чисто калифорнийское свойство, благодаря которому она мгновенно ассоциировалась с целительными кристаллами, режимами эрзац-буддистской медитации и модному стремлению ко всему «холистическому»[104] (Фрипп и Ино, видимо, рассудили, что брошенная пластинка Music For Healing была слишком близка к этой сомнительной территории). На самом же деле эстетика Windham Hill была гораздо более безвредно-ладовая и мелодически банальная, чем идиосинкратические медитации Бадда и Ино — хотя склонность Бадда к намеренной «красивости» и подозрительно-витиеватые названия его композиций — «Голубиная дуга», «Среди хрустальных полей» и т.д. — совсем не помогали смягчить «нью-эйдж»-обвинения.

Несколько таких же нелестных отзывов поступило и на третий альбом серии — Ambient 3: Day Of Radiance Laraaji. «Спродюсированный Брайаном Ино» (как было ясно обозначено на обложке), он был и остаётся самым малоизвестным выпуском Ambient-цикла из четырёх альбомов. Он был по-быстрому записан в конце 1979 г. в Нью-Йорке, и роль Ино там действительно сводилась к продюсерской работе (а также к третьему скромному «амбиентному» оформлению обложки на картографические темы) — помимо небольшой эквализации и фирменной массивной реверберации, вся музыка была предоставлена исключительно Эдварду Лэрри Гордону. Пять его галопирующих гамеланоподобных ритмических пьес (три вариации на тему "The Dance" и две «Медитации») были исполнены на электроцитре и на 36-струнных ударных цимбалах, купленных по бросовой цене в одном «экономном» магазине в даунтауне. Музыка состояла из звенящих нотных облаков, засасывающих слушателя подобно опьяняющему рою ярких бабочек. Сегодня Day Of Radiance звучит слишком энергично, слишком насыщенно для беззаботного калифорнийского созерцания (хотя самозваные мастерские «смеховой медитации» Laraaji и его склонность к широким балахонам были воплощением «Нью-Эйдж»-изма), и, наверное, он прошёл испытание временем не хуже любой другой пластинки, на которой стоит имя Брайана Ино.