Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

У Раушенберга нашлись последователи. На американских выставках стали все чаще появляться combine painting, где широкие беспорядочные мазки кисти перемежались с наклеенными на холст фотографиями, вырезками из газет, предметами одежды, стенными часами (которые шли!), радиоприемниками (которые действовали!) — короче говоря, со многими вещами, попросту заимствованными из повседневного быта.

Этот почин тут же был подхвачен во Франции, где почву для такого «нового реализма» уже подготовили своими цирковыми трюками Ив Клейн, о фокусах которого я уже рассказывал в предыдущем письме, и Жан Тенгели, этот, по оценке газеты «Пари — пресс», «полускульптор — полуре-месленник, изобретатель причудливых механизмов, собиратель одухотворенного железного лома, создатель абстрактных наборов, фабрикант озвученных скульптур». Тепгели провозгласил необходимость соединить воедино скульптуру, живопись и движение. Его шедевром был признан творческий гибрид «Метаматик № 17», вызвавший в 1961 году сенсацию в салоне «Сравнение». Этот весьма сложный аппарат позволял посетителям самим фабриковать абстрактные картины, нажимая на различные кнопки; пока был открыт салон, «Метаматик № 17» изготовил тридцать восемь тысяч произведений этого искусства, причем, как писала газета «Пари — пресс», «они достаточно отчетливо отличались от советской живописи, которая с большой точностью восхваляет героев Красной Армии».(Подробнее о Тенгели я расскажу ниже.)

Опыты Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ива Клейпа, Жана Тенгели получили свое дальнейшее развитие в трудах их последователей. Было объявлено, что отныне искусство должно вернуться в повседневную жизнь, в быт, в мастерскую, в чулан, где лежат без движения незаслуженно преданные забвению сокровища, и даже на помойку. Да — да, на помойку! Француз Арман первым придумал показать свои «скопления»: утрамбованное в коробке из прозрачной пластмассы содержимое выгребной ямы.

Дальше в лес — больше дров. Художники начали выставлять в салонах сорванные с рекламных тумб пласты афиш, наклеенных одна на другую, — их привлекало произвольное чередование красок, слов, букв, проглядывающих среди этих бумажных лохмотьев. Утверждали, что это ново и оригинально.

Поборники этого «нового реализма», как они его называли, с гордостью говорили, что в противоположность сторонникам абстрактного искусства они предпочитают иметь дело с реальными ценностями жизни, что они восстанавливают художественную ценность объективной реальности, спасая искусство, погрязшее в субъективизме и эстетизме. Короче говоря, они уже видели себя современными Караваджо и Курбе, обновителями искусства.

Уверяли, что «поп — арт» неразрывно связан с массовой культурой современного большого города — с рекламной витриной, газетным киоском, телевидением. Говорили, что нелепость случайных сочетаний образов и предметов отражает алогизм впечатлений и что этот алогизм представляет собой основополагающий эстетический принцип нового искусства: вырывая реальный предмет из естественного контекста и помещая его в контрастную среду, ху-дожник‑де утверждает ощущение «безумности» современного мира.

Но все это в сущности лишь надругательство над смыслом вещей, своеобразное юродство (а отнюдь не безумие!) человека, захлестнутого потоком изделий его собственных рук. В этом юродстве иногда может почудиться некий протест, но протест такой же бескостный и бессильный, как и в «театре абсурда», о котором речь шла выше. И весьма поучительно при этом то, что такая по сути дела имитация протеста не только не тревожит «сильных мира сего» на Западе, но успокаивает их, поскольку в ней лишь своеобразная отдушина для бунтующей молодежи…

В Соединенных Штатах Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и последовавшие за ними Лихтенштейн, Данн, Уорхол, Ольденбург, Вессельман, Тиболт, Розенкист, Индиана образовали течение, которому было присвоено гордое наименование «Popular image» — «народный образ», или же «Popular art», а короче «Рор — art», «народное искусство»; впрочем, как я уже писал, по аналогии с «рор — согп», то есть с «кукурузными хлопьями», его начали чаще именовать «жареным искусством», «лопающимся» или же, еще проще, «хлоп — искусством».

Основоположники этой новой школы смело вводили в число изобразительных средств любые предметы: посетители выставок могли любоваться доведенными до фотографической точности изображениями пальто с пришитыми к ним настоящими пуговицами из галантерейной лавочки; изображением замка с вставленным в него доподлинным ключом, который можно было поворачивать в замочной скважине; лубочными портретами генералов с навешенными у них на груди настоящими орденами. Скульпторы выставляли абсолютно точно сделанные из пластмассы копии сосисок и мороженого эскимо.

Стали обозначаться индивидуальные склонности мастеров этой новой школы — Розенкист, идя по стопам Раушенберга, увлекся комбинированием предметов, уверяя, что их эстетическое взаимодействие имеет огромное значение. Он изобразил, например, на лице женщины пишущую машинку, колесо, мужскую фигуру, хлеб и назвал все это «Линии». Когда его спросили, почему он дал картине такое название, Розенкист ответил: «А почему бы и нет?» Пресса была восхищена глубиной этого ответа. Джеймс Данн специализировался на монтаже галстуков, подтяжек и пальто. «Меня интересуют реальные вещи, и они должны быть запечатлены», — заявил он.

Том Вессельман в своем стремлении слить искусство с жизнью не останавливался ни перед какими затратами. Его знаменитая картина «Великая американская обнаженная» содержала не только изображение голой женщины, фотопанораму Нью — Йорка и снимок кровати, накрытой звездно — полосатым государственным флагом США, но и самый настоящий телевизор, врезанный в холст, — зритель мог его включать и выключать.

В моду вошли странные «скульптуры»: перед вами, к примеру, самый настоящий мотоцикл, купленный в магазине, а на нем — муляж, точно копирующий живого человека — с натурщика снимают слепок и потом отливают из гипса фигуру. Гипсовый человек сидит на табурете рядом с действующим автоматом, отпускающим напиток кока — колу; двое гипсовых мужчин и одна гипсовая женщина сидят на самых настоящих автобусных креслах. Таковы самые сенсационные «произведения искусства», которыми блистала выставка, наделавшая много шума в апреле 1964 года в Нью — Йорке. Гвоздем ее был такой экспонат: скульптор Джордж Сегал оборудовал самую современную ванную комнату; в ванне стояла согнувшись гипсовая женщина с настоящей бритвой в руке — она брила свои ноги.

На двух других выставках, устроенных там же в Ныо-Йоркё, пошли еще дальше: скульптуры двигались, шевелились, издавали звуки, визжали. Выставка в Хаурдуайз-галери была названа «Все в движении»; выставка в Кор-дье — галери именовалась «Для глаз и для ушей». По этому поводу газета «Нью — Йорк геральд трибюн» писала: «Мы стали свидетелями откровенно сумасшедшей недели в нью — йоркских выставочных залах». Джонс показал в эти дни «Качающуюся скульптуру»: к потолку был подвешен каркас старого зонтика, а к нему прицеплены барабаны разной величины; Вессельман продемонстрировал новую «композицию»: на картине, как обычно, была изображена голая женщина, но к холсту он прикрепил на сей раз не телевизор, а настоящую деревянную дверь, настоящий радиатор отопления и настоящий телефонный аппарат, который непрерывно звонил, силясь привлечь внимание зрителей к этому шедевру «звучащего искусства».

Как это ни невероятно, нелепая стряпня мистификаторов находит сбыт — за нее платят деньги, и притом немалые. Американский журнал «Тайм», к примеру, дело вито отметил весной 1963 года, что Музей современного искусства в Нью — Йорке приобрел скульптуру Клаеса Ольденбурга «Булка с мясом на полу» за две тысячи долларов, а картины Вессельмана котировались даже по две с половиной тысячи. «Сейчас это самое важное в мире движение в искусстве, — заявил корреспонденту «Тайм» коллекционер произведений «жареного искусства» Филипп Джонсон, — это очень острая реакция против абстрактного импрессионизма». «Купцы» от искусства, быстро сообразив что к чему, начали снижать цены на «лирическую абстракцию» и «живопись жеста» и взвинчивать цены на поделки мастеров «поп — арта».

Американский критик Дор Аштон еще весной 1963 года порадовал читателей парижского еженедельника «Франс-обсерватер» известием о том, что «поп — арт» охватил США, как лесной пожар. «Мода, которую познало искусство «поп» в области искусств зрительного восприятия, — писал он, — проносится сейчас по Нью — Йорку со скоростью адского галопа». Отметив, что этому новому виду творчества присвоено наименование «жареного искусства», он пояснил: «Речь идет о том, чтобы подчеркнуть недолговечный, скоропортящийся характер произведении этого искусства». И действительно, энтузиасты «поп — арта» дошли до того, что начали использовать самые необыкновенные и действительно скоропортящиеся средства для приготовления своих произведений: соус кетчуп, целлофан, разлагающиеся продукты — все это, как писал Дор Аштон, «для того, чтобы воспроизвести тщетность и суетность народной культуры».