Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях - Дмитрий Быков

Случай Маяковского несколько иной: его герой не плут, а жлоб, и именно так — «Жлоб» — могла бы называться его пьеса. Но главный конфликт этой пьесы — тот же, что и у Эренбурга, Булгакова и Зощенко: это конфликт плохого с отвратительным, жалкой человечности — с полной расчеловеченностью, остатков Серебряного века — с веком железобетонным. Маяковский, вероятно, не думал, что у него это получится. Но тем нагляднее и ярче.

Шок двадцатых, собственно, состоит в том, что главным героем тогдашней литературы был кто угодно, кроме пролетария. Победивший пролетариат там не появляется — а появляются мещанин (у Зощенко), вор (у Леонова — причем он бывший красный командир), плут (у Ильфа с Петровым), демагог и провокатор (у Эренбурга), бандит (у Бабеля и Каверина), растратчики (у Катаева). Сколько-нибудь значимая и хорошая литература не фиксировала пролетариата, как будто его не было. Выходило, что и революцию сделал не этот мистический пролетариат, о котором все говорили, но которого никто не видел, а какие-то другие силы, которых не называл никто; выходило, что страна умерла и рухнула, а в ней, как черви, завелись Присыпкины, Векшины и Леньки Пантелеевы.

У этого процесса было, по сути, два настоящих летописца — потому что и Ильфу с Петровым, и Каверину, и даже Леонову все происходящее скорее нравилось, то есть казалось нормой. Великой утопии они не ждали.

Было два великих утописта — один монархист, второй футурист. Первый — Булгаков, второй — Маяковский. Этих двоих роднило необычайно серьезное отношение к жизни и ориентация на абсолютные ценности, которой у других в то время не было. Обоим приходилось тянуть журналистскую лямку. Оба в газетах чувствовали себя неорганично, хотя Маяковский это впечатление всячески разрушал и, как сам он это называл, «врабатывался в газету». Оба понимали, что в результате революции, — которую можно было уважать хотя бы за масштаб происходящего, — на поверхность выплыло совсем не то, чего ждали, и с начала двадцатых все резко повернуло не туда.

«Клоп» — самая булгаковская вещь Маяковского, если не считать революционного четвертого акта «Бани», позаимствованного, конечно, из «Багрового острова» (там тоже на сцену выносилось разбирательство, быть ли спектаклю). Это история о том, как ликующий, торжествующий, обнаглевший мещанин — пролетарий, решивший жениться на евреечке-нэпманше, причем Эльзевира Ренессанс и ее мамаша впервые изображены без обычной для Маяковского юдофилии, — попадает в безупречное будущее, стеклянное, прозрачное, очень замятинское (хотя Маяковский не читал «Мы», он мог знать эту вещь в пересказе Якобсона). И вот в чем ужас: первое действие — советский Ренессанс, возникший в результате нэпа (отсюда и фамилия), и это действительно «зверинец», — свои бестиарии написали тогда и Пастернак, и Маяковский, и Маршак, и Заболоцкий, и Катаев в «Радиожирафе», — но зверинец домашний, почти уютный. А страшный зоопарк, куда попадает Присыпкин, — стеклянный мир, где «даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить». Выживают только пережитки, вот в чем ужас. И единственным понимающим собеседником становится «клоп, клопик, клопуля!» — вот где уцелело человеческое; потому что в клопе, хоть он и паразит, течет все-таки человеческая кровь.

Маяковский ненавидел Присыпкина. Но, судя по пьесе, он отлично понимал, что этот могильщик его собственной утопии, этот паразит на его собственном теле — все-таки человечнее и понятнее, чем будущее, которое наступит на всех. Присыпкин отвратителен, кто бы спорил, — но раздавят и его.

Главный шок, впрочем, состоял в том, что героем нового десятилетия оказался не футурист, не борец и не рабочий, а бывший пролетарий, лирический герой Ивана Молчанова («Письмо к любимой Молчанова, брошенной им»), — тот, кто «имеет право у тихой речки отдохнуть».

Маяковский не понимал, как это вышло. И никто не понимал. И вряд ли кто-то понимает сегодня, что после всякой революции наступает выбор между плохой человечностью и полной бесчеловечностью. Кажется, один Эрдман понял — потому что мещанин Подсекальников, смешной и туповатый, у него уже персонаж, вызывающий авторское — и читательское — сочувствие.

Сергей Ермолинский вспоминал:

«— От двух бортов в середину, — говорил Булгаков. Промах.

— Бывает, — сочувствовал Маяковский, похаживая вокруг стола и выбирая удобную позицию. — Разбогатеете окончательно на своих тетях манях и дядях ванях, выстроите загородный дом и огромный собственный бильярд. Непременно навещу и потренирую.

— Благодарствую. Какой уж там дом!

— А почему бы?

— О, Владимир Владимирович, но и вам клопомор не поможет, смею уверить. Загородный дом с собственным бильярдом выстроит на наших с вами костях ваш Присыпкин.

Маяковский выкатил лошадиный глаз и, зажав папиросу в углу рта, мотнул головой:

— Абсолютно согласен».

Догадка, что именно Маяковский изображен в «Мастере и Маргарите» в образе Ивана Бездомного, интересна, хотя спорна. Другая догадка — что он выведен в виде Рюхина, — никакой критики не выдерживает, поскольку Рюхин — пример тупости и хамства, а Булгаков Маяковского уважал и даже пытался написать стихи, посвященные его памяти. (Булгаков! Стихи!)

Почему ты явился непрошенный,Почему ты не кричал,Почему твоя лодка брошенаРаньше времени на причал?

(Думаю все же, что строка была — «Почему ты кричал?», так и по смыслу, и по ритму лучше.)

Он серьезно относился к Маяковскому и прекрасно понимал, что сталинский звонок, переломивший его жизнь 18 апреля 1930 года, был связан со смертью Маяковского, — как бы еще один травимый гений не самоубился (намерения были и публично озвучивались).

И картина будущего — войны, революции, катастрофы, о которых Маяковский незадолго до смерти говорил Льву Эльберту, — Булгакову рисовались тоже, о чем можно судить по «Блаженству». Несмотря на то что «Булгаков» обозначен в «Клопе» среди явлений отживших и забытых, эта пьеса у Маяковского — самая булгаковская, и пафос ее булгаковский: отвратительное живое, страдающее среди неживого.

Это и есть булгаковское мироощущение; с ним Маяковский жил в последние свои три года.

«ХОРОШО»

Причины катастрофы Маяковского очевидны: от самоубийства и безумия его удерживала единственная, самая надежная аутотерапия — творческая. Когда доступ к этой аутотерапии исчез, пропало и то шаткое душевное равновесие, в котором он умудрялся себя поддерживать. Когда у поэта пропадает доступ к единственному источнику жизни и гармонии, он начинает вести существование калеки, поскольку в жизни ровно таким калекой и является: обостренное восприятие, гипертрофия мельчайших обид, мнительность, зависимость от чужих мнений, панические приступы — всё это необходимый инструментарий для сочинительства, но невыносимый груз для жизни. Поэт оказывается в положении золотоискателя, обремененного страшным количеством тяжелого инструментария, — но золотой жилы нет, и весь этот груз он тащит на себе напрасно. Начинается множество имитационных мероприятий — попытки приблизиться к творческому процессу, сочинив рекламу для магазина или лозунг для пролетария, который, вот беда, никак не хочет мыть руки; но все это лишь усугубляет депрессию, поскольку не дает контакта с творческим «я». Все разговоры о вдохновении, музе, внезапных приливах творческой энергии — лишь робкие синонимы для очень простой, в сущности, вещи: сочиняя, поэт общается с этим самым творческим «я», которое всё видит, слышит, знает, но доступ к нему тщательно закрыт. Эта вторая личность не выдержала бы и часа в мире, в котором мы живем, и потому контакт с ней возможен лишь точечно — дальше текст уже дорабатывается технически. Вот с этой личностью, вечно страдающей и все понимающей, Маяковский больше не контактировал, она ушла на недостижимую глубину, потому что мир стал ей невыносим окончательно.

Говорить о причинах его кризиса следовало бы в контексте всеобщего творческого кризиса, охватившего тогда советскую поэзию — да, пожалуй, и прозу. Есенин повесился, Мандельштам замолчал, уйдя в переводы, Пастернак — его спасало душевное здоровье — героически выстраивал поэтический нарратив, «проедая гору» поэмы «Лейтенант Шмидт»: это собственное его выражение. Цветаева за границей пишет все меньше — вторая половина двадцатых и для нее стала периодом молчания; Ахматова сочиняет по стихотворению в год, и то не во всякий. Сельвинский перепевает достижения «Улялаевщины», сочиняя откровенно идиотский роман в стихах «Пушторг». Поэзия второй половины двадцатых уродливо деформируется — в этом уродстве есть свое очарование, как в изогнутой карельской березе, но болезнь есть болезнь, и поэзия обэриутов стоит чрезвычайно близко к безумию. Пользуясь приемами Хлебникова, она лишена главного в нем — хлебниковской утопии, устремленности в будущее: у обэриутов никакого будущего нет, и даже «Торжество земледелия» Заболоцкого по отношению к хлебниковским мечтам о переустройстве земшара откровенно пародийно, стих выдает это, хотя автор искренне пытается поверить в собственные фантазии.