История и повествование - Геннадий Обатнин

У нас верят газетам и верят цитатам. Когда мне пришлось летом во время этого инцидента беседовать с одним действительно честным литератором старого типа, он сдержанно, но глубоко был возмущен „нравами новой литературы“.

Я защищал Ремизова, но защищал лишь a priori, потому что не имел в руках никаких веществен<ных> доказательств и текстов. Когда, спустя время, я указал на факты, писатель ответил мне:

„Тогда, если не Ремизов, то этот Мих. Миров. Это не изменяет дела. Тут не в имени дело, а в том, что такие факты возможны“.

На это нечего было ответить.

Необходима грань между художниками слова и публицистами. Между поэтами и журналистами.

Понятие плагиата все чаще и чаще раздается в литературе. И при той широте смысла, которая придается ему, его можно применить к любому писателю, к любому произведению.

Тот, кто работает над художественным словом, знает различие между „клише“ и вновь найденным словесным образом. Он знает, что для того, чтобы новый образ проник в речь и стал общепонятен, необходимо, чтобы он много раз и на многие лады <был повторён> разными художник<ами>, и тогда получишь настоящую обработку.

Литературные же ремесленники газет, для которых слово <—> простой инструмент [нрзб. 1 слово], те, которые не знают ничего, кроме „клише“, привыкли почтительно обращаться с каждой группой слов, принадлежащих другому, заключая ее в предохранительные кавычки. Кавычки <—> это необходимая этика профессии (горе, если они начинаю<т> пересказывать чужие мысли своими словами).

Что же касается диаболической (sic!) диалектики цитат — они слитком мало искушены в теологической практике, чтобы иметь возможность наделать [нрзб. 1 слово] много зла. Дальше наивных передержек их иску<сство не идет>» (Волошин М. А. Записная книжка II // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 464. Л. 8–11).

Спустя ровно месяц после возвращения в Петербург, 5 октября 1909 года Волошин получил от Ремизова по городской почте заказное письмо, к которому были приложены касающиеся инцидента газетные вырезки с его пояснительными пометами. (Сам текст датирован Ремизовым 3-м октября, однако, согласно штемпелям на конверте, письмо было отправлено 5-го числа и доставлено адресату в тот же день.) На оборотной стороне конверта Волошин сделал надпись простым карандашом: «К моей статье о „ПЛАГИАТЕ“» (Ремизов А. М. Письма его (15) Волошину Максимилиану Александровичу. 1907–1911 // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1020. Л. 25 об.). И как показывает текст черновика, он действительно воспользовался присланными материалами, среди которых были опубликованная «Биржевыми ведомостями» статья Мих. Мирова с обвинениями в плагиате (Ремизов обозначил в ней выпущенные автором места из ставших объектом нападок сказок «Мышонок» и «Небо пало» и привел их на приклеенном к вырезке листе), «письма в редакцию» М. М. Пришвина и самого Ремизова, а также заметки из газет «Голос Москвы», «Русское слово», «Петербургская газета», «Новое время», «Будильник», «Раннее утро», «Южный край» и «Жало» (Там же. Л. 20–24). В сопроводительном письме Ремизов особо отметил, что это лишь часть известных ему «ругательных» статей в свой адрес (Там же. Л. 19).

После получения ремизовского письма в течение октября 1909 года Волошин работал над своей статьей (см. об этом: Купченко В. П. Указ. соч. С. 231). К числу первоначальных набросков принадлежит своеобразный план-конспект будущего текста, занесенный им в так называемую «черную» рабочую тетрадь. В основном здесь развиваются отдельные мысли публикуемого черновика, однако содержится и ряд существенных дополнительных нюансов, которые позволяют более полно представить себе окончательный вариант волошинской статьи. Именно поэтому стоит процитировать эту запись целиком: «Статья о плагиате. Невинность глупого плагиата: известное произведение, подписанное неизвестн<ым> именем. Плагиат не грамотных и не культурных людей. Мелкое воровство, ничего не имеющее общего с литератур<ой>.

Но это понятие воровства распространяется на творчество. Обвиняют Золя, д’Ан<н>унцио… (Предвыборные диффамации.)

Большие произведения строятся из большого материала.

1) Те, кто создают новый материал (почти всегда сырой и необработан<ный> — Достоевский).

2) Те, кто обрабатывают.

Первое, скорее, пророческое служение. Второе искусство в самом широком смысле.

Значительность народного искусства в его безымянности — каждый может обрабатывать данное другими, освещать своим пониманием. Отсюда глубина и законченность.

На этой обработке основана вся литература. Можно сказать, что человек ничего не выдумывает, а только украшает. То же, что являет<ся> выдумкой, это лишь точное наблюдение, не больше. Все, что сосредоточено для нас в великих именах, — это конечная обработка: Шекспир, Данте, Мольер такие же мифы, как Гомер (см. Ан<а>т<оль> Фр<анс> и Р<еми де> Гурм<он>).

Кроме обработки, школа и влияние.

Жорж Занд — Достоевский, Стендаль — Толстой.

Вдохновение чем-нибудь.

Дьеркс — Андреев.

Перевод. (Гете, Гейне или Лермонтов? Шиллер или Жуковский? Эдгар По или Бальмонт? Верхарн или Брюсов?)

В момент творчества все является только материалом. Этот материал в нашей душе, не вне ее. Как он туда попал, мы не имеем права справляться.

Плагиат следствие идеи собствен<ности>. Понятие собственности, подвергаемое сомнению и в мире физическом, теряет всякий смысл в мире духовном.

Принадлежат ли кому-нибудь идеи — нет, они приходят одновременно многим. Их значение в их распростран<ении>. Какая же это собственность, которая для своей [реализации] ценности должна быть раздана всем? Фабричные марки имен, поставленн<ые> на идеи, быстро стираются.

Творчество не имеет ничего общего с идеей собственн<ости>. Понимание — иное, понимание собственность.

Самому художнику, когда произведение рождено — оно глубоко чуждо. Он начинает его чувствовать своим лишь тогд<а>, когда начинает со стороны понимать его.

Бытие художествен<ного> произведения слагается, с одной стороны, из творчества, с другой, из понимания.

Созданное, но еще никем не понятое искусство еще не начало существовать, потому что оно творится не на бумаге, не на полотне, а только в глубине души, и всегда вновь и вновь. Классические произведения одеты в одежды понимания, под которыми исчезает первоначальное творчество совершенно.

Перемена одежды понимания в известную эпоху является новым преображением данного произведения.

Этой собственности понимания никто не может отнять никогда. Собственности на творчество не существует, т<ак> к<ак> весь его смысл быть розданным всем.

Причина разрозненности и бедности нашего искусства <в> то<м>, что это искусство имен. Они мешают совместной работе, замыкая каждого в отдельные загородки. Публика, не понимающая смысла и хода творчества, забавляет<ся> уличение<м> в кражах — эта рифма взята у такого-то, эта строчка похожа на такую-то, не понимая, что пред ней происходят органические процессы усвоения и роста: не мудрено, что в такой атмосфере могут вырастать лишь тощие деревца.

Нормальная литературная работа такова: появилось такое-то стихотворение, положим, Брюсова. Я беру его, чтобы написать еще лучше. Чтобы усовершенствовать. Жуковский исправлял стихи Пушкина, и хорошо исправлял. Напомню, что Кар<л> Маркс исправил стих Гейне.

Все дело в том, что те, которые пишут о плагиатах, — это журналисты или честные литературн<ые> работники, которые никогда не имели ничего общего с художеств<енным> творчеством. Они обрабатывали материи (sic!). У них есть своя ремесленная техника: все должно быть помечено <—> что и откуда. Они правы. Но они обрабатывают и не имеют понятия, что такое претворение. В Св. Потире происходит претворение вина в кровь Христову. Вино наружно остается вином. Что же это Плагиат Христа у виноградной грозди?

Творчество художественное не меньшее таинство. Вино мира претворяется в кровь, которая проливается за всех.

Допускаю, что художник может с буквальною точностью повторить известную фразу или страницу, но уже то, что он ее повторил, что он ее сказал от своего имени, придает ей новый смысл, новую пронзительность. Я говорю о художниках, а не о ремесленниках. Если бы Пушкин настолько бы проникся, положим, таким-то произведением Жуковского, что от своего имени огласил его, то не получило ли бы оно этим совершенно нового смысла и не стало ли бы пушкин<ским?>» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1 Ед. хр. 261. Л. 23–24; опубл. с разночтениями в кн.: Волошин Максимилиан. Записные книжки. М., 2000. С. 149–152).

Известно, что по окончании работы над статьей о плагиате Волошин предложил ее в некое издание. Однако ни осенью 1909 года, ни в начале 1910-го она так и не появилась в печати. 4 апреля 1910 года он писал Ремизову из Коктебеля: «Алексей Михайлович, у меня так и остались те материалы, которые Вы мне дали для моей не увидавшей света статьи о плагиате. Выслать мне Вам их? Рукопись этой статьи моей так и исчезла. Я писал Галичу (она у него), чтобы он выслал. Но разве от него толку добьешься когда-нибудь? Может, если увидите его, Алексей Михайлович, то воздействуйте на него в этом отношении — чтобы вернул. Потому что я бы ее переработал и напечатал бы. Теперь с обвинением в плагиате Сологуба еще материалу прибавилось» (РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 11). Упомянутый здесь Галич — псевдоним приват-доцента философии Санкт-Петербургского университета, физика и журналиста Леонида Евгеньевича Габриловича (1878–1953), который в конце 1900-х годов сотрудничал в газете «Речь», а также в «Русской мысли» и других периодических изданиях. В ответном письме от 18 апреля 1910 года Ремизов сообщал Волошину: «Габриловича я не видал. <…> А потом мне неловко о себе статью просить» — и предлагал отрядить для переговоров с ним художника Вениамина Павловича Белкина (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1020. Л. 28; см. также: Купченко В. П. Указ. соч. С. 246–247). Однако, скорее всего, ни сам автор, ни «герой» волошинской статьи дальнейших шагов к ее разысканию предпринимать не стали. По крайней мере, на этом следы рукописи обрываются.