Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике - Леонид Чертов

II

Если семиотику пространства рассматривать не только как одну из сфер приложения лингвистических методов, но и как самостоятельный предмет, в рамках которого разными методами изучаются особенности пространственных средств смысловыражения, то ее горизонты окажутся значительно шире как в перспективе, так и в ретроспективе. К предмету семиотики пространства тогда должны будут отнесены многие теоретические разработки, выполненные задолго до ее осознания отдельной дисциплиной и опирающиеся на самые разные методы исследования[38]. Разнообразие методов, используемых для изучения пространственного смысловыражения, хорошо видно при сравнении подходов к выявлению скрытого символизма простейших геометрических элементов (точки, линии и т. д.) в работах трех весьма разных авторов, обдумывавших эту проблему почти в одни и те же годы.

Одним из них был В. В. Кандинский, который не только в своем творчестве подверг радикальному пересмотру выразительные средства живописи, но и стремился к их теоретическому осмыслению. Развивая идеи изданной им в 1911 году книги «О духовном в искусстве»[39], художник посвящает точке, линии, плоскости и создаваемым на их основе геометрическим фигурам специальные исследования, в которых рассматривает эти элементы как знаки графического языка, способные выражать чувства и образные ассоциации[40]. Пытаясь «снять завесу» с их внутренних смыслов, Кандинский обращается, прежде всего, к собственной интуиции, которая, однако, должна опираться на принцип «внутренней необходимости». И хотя он проверяет ее с помощью специальных анкет с вопросами о чувствах и мыслях, вызываемых у разных лиц той или иной геометрической фигурой, субъективность его метода внушала сомнения в научной ценности получаемых результатов уже его коллегам-художникам[41].

Совершенно иначе подходит к проблеме осмысления тех же геометрических элементов философ – А. Ф. Лосев. В выпущенной им в 1927 году книге «Античный космос и современная наука» он включает пространственные категории в систему умозрительных диалектических построений, восходящих к пифагорейским и неоплатоническим истокам. Точка, линия, плоскость, объемные тела разных конфигураций мыслятся в этой системе как пространственные символы самых общих философских понятий: тождества и различия, покоя и движения и т. д.[42]

Крайности чисто интуитивного и чисто умозрительного подходов к выявлению пространственной символики преодолеваются П. А. Флоренским в предложенном им в начале двадцатых годов проекте универсального, систематически построенного словаря пространственных символов – «Symbolarium’a»[43]. Субъективной интуиции художника он противопоставляет «строго научный метод обследования символического наследия, оставленного нам прошлыми культурами…»[44]. Но этот метод отличается также и от чисто дедуктивных умозрений философа: Флоренского интересует сравнительно-исторический анализ значений тех пространственных символов, которые даны зрению, в основе своей независимы от словесных знаков и коренятся «в глубинных слоях сознания, сходных у разных народов»[45]. В единственной осуществленной статье из словаря – «Точка» – дается целый спектр значений этого простейшего, казалось бы, идеографического знака. На одном полюсе спектра – самые общие, онтологические смыслы точки, как символа границы бытия и небытия, начала и конца, Единицы, Первопричины и т. д. – предмет размышлений философов. На другом полюсе – эстетические и психологические значения точки, интересующие прежде всего художников. Между ними указывается ряд самых разнообразных значений символа – космологическое, пневматологическое, биологическое, этическое и др.[46] Хотя в «Symbolarium» должны были включаться, прежде всего, плоские идеограммы, допускалась и их трактовка как проекций трехмерных объемов: колонна имеет общий смысл с вертикальной линией, семантика кольца Стоунхенджа сохраняется в начертании круга и т. д.[47]

Идеи П. А. Флоренского, касающиеся семиотики пространства, не исчерпываются замыслом словаря идеографических символов. «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», – писал он, полагая, что и наука, и техника, и искусство могут рассматриваться как разные способы такой деятельности[48]. За каждым способом организации пространства стоит определенное миропонимание, находящее в пространственных формах свое символическое выражение. Таким символом миропонимания может служить, например, способ изображения пространства, различный у художников, принадлежащих разным культурным традициям[49]. Написанная П. А. Флоренским в 1919 году статья на эту тему – «Обратная перспектива»[50] – открывает целый ряд исследований языка изобразительного искусства[51], вырастающий в специальную ветвь семиотики пространства, связанную с анализом средств его репрезентации на плоскости.

Так же, как семиотика изобразительного искусства имеет свои корни в досемиотических исследованиях, так и семиотика неизобразительных форм пространственных видов искусства – архитектуры, дизайна, градостроительства – восходит к идеям аналогии их средств с языком и его знаками, обсуждавшимся теоретиками и практиками этих видов искусства.

Уже в сороковых годах XIX века русский архитектор Н. В. Дмитриев в неопубликованной статье «Параллель языка с архитектурою» сопоставлял простейшие архитектурные формы с алфавитом звуков. Подобно тому, как перевод на русский язык мысли, выраженной, допустим, на итальянском языке, предполагает замену слов и их отношений на знаки другого языка, так и перевод некоторых универсальных архитектурных идей, выраженных посредством разных стилей, требует трансформации пространственных деталей. «В языке идеи выражаются звуками, в зодчестве – формами, – писал Н. В. Дмитриев. Каждый язык имеет свой алфавит, каждая архитектура – число основных форм»[52]. По мысли зодчего, «переводу» полезных идей с одного архитектурного языка на другой мог бы способствовать словарь пространственных форм, выработанных народами мира для выражения сходных конструктивных идей[53].

Взгляд на архитектурные стили как на специфические пространственные языки становился особенно понятным в моменты обострения стилистических споров. В начале XX столетия, например, в полемических статьях А. Н. Бенуа уподобление стилей языкам служило доводом в пользу использования классического ордера как, своего рода, «архитектурной латыни», способной более внятно выражать логику пространственной мысли, чем другие архитектурные языки или, тем более, «безграмотные» строения[54].

Однако в новых архитектурных направлениях сама эта логика претерпевала изменения: не только тектонические отношения между массами, выражаемые ордером, но и организация «пустых» объемов между ними была осознана как основной предмет архитектурной мысли. «Пространство, а не камень – материал архитектуры», – так сформулировал в 1920 году новое понимание ее выразительных средств архитектор Н. А. Ладовский[55]. Проблема соотношения пространства и массы в архитектуре в начале века интенсивно обсуждалась такими искусствоведами, как А. Ригль, Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, П. Франкль, А. Бринкман и др.[56]

В России эта проблема была глубоко исследована А. Г. Габричевским, который рассматривал пространство и массу как «выразительные знаки особого типа художественной формы»[57]. В его понимании, архитектура организует отношения между динамическим, трактуемым как место движения, пространством и материальной тектоникой таким образом, что тектоническая «оболочка» запечатлевает в своих формах характер движения в охваченном ею пространственном «ядре» и, в свою очередь, сама задает это движение[58]. Разные архитектурные стили отличаются не столько тем, как они оформляют тектоническую оболочку, сколько тем, как они организуют пространство и его отношения с материальной массой. Формы здания физиогномически выражают своей двузначной, составленной из массы и пространства, структурой тип соотношения внутреннего пространства с внешним миром: замкнутый в Византии, открытый в эпоху Возрождения, бурно прорывающийся изнутри наружу в позднем барокко и т. д.[59]

Семиотические идеи, имплицитно содержащиеся в работах А. Г. Габричевского, были позднее развиты его учеником В. Ф. Маркузоном. В 1939 году в статье «Метафора и сравнение в архитектуре» молодой тогда исследователь рассматривал «исконные средства архитектурного языка», позволяющие символически выразить логику архитектурной конструкции[60]. Подобно П. А. Флоренскому (который находил в пространственных средствах смысловыражения такие же приемы метафоры, метонимии и синекдохи, как и в словесных поэтических текстах)[61], он обращается к аналогии с поэтическими тропами. Подобно А. Н. Бенуа, он проводит параллель между классическим ордером и древним языком, способным наиболее ясно выразить логику мысли. Подобно Н. В. Дмитриеву, он видит в архитектурных стилях своего рода «диалекты», допускающие взаимный перевод некоторых общих конструктивных идей, что дает основания для выявления универсальных принципов архитектурного языка (как это делает общая лингвистика по отношению к конкретным языкам). Наконец, подобно А. Г. Габричевскому, он описывает выразительные возможности тектонической «оболочки», соотнесенной со свободным пространством, как основу специфического архитектурного языка.